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  • 第八届中国电影华表奖评选结果
  • 倾心打造中国电影的“国家品牌”——第八届中国电影华表奖评选感言
  • 在华夏大地喜迎丰收的金秋时节,在中国电影健步进入社会主义市场化时代的历史时刻,第八届中国电影华表奖的评选近日在北京落下帷幕。作为“体现党和政府对电影事业的关心和导向,鼓励电影工作者更好地遵循‘为人民服务,为社会主义服务’的方向”的中国电影的政府奖,本届评委会分别由国家广电总局、中央宣传思想工作领导小组秘书组、重大革命历史题材影视创作领导小组、
  • 新世纪新导演纵谈:新导演自述——再品苦茶的香味
  • 进入新世纪,特别是中国加入WTO,促使中国电影业加大了进一步深化改革的力度,2001年国家先后出台了“电影摄制单片许可证”和电影发行“院线制”两项具有革命性意义的改革措施,给整个中国电影业注入了新的勃勃生气和活力。在改革的催动下,国产电影创作呈现出新的发展态势。其中最令人瞩目的一个亮点,就是一批新电影导演登上中国影坛。
  • 实现理想的过程
  • 处女英雄
  • 我的电影我说说
  • 我是9月生的。本来这个月份生的人都不错,就有两天运气稍差,磨难多,坎坷多。在火车站地摊上卖的《黄大仙预测命运》上是这么讲的。而我就是在那两天中的一天出生的。现在想想,梁晓声老师的小说《疲惫的人》由孟奇来拍,实乃“天意”。
  • 缘起
  • 2000年夏天有一条被大炒特炒的新闻,就是年仅13周岁的海南省海口市初二学生李立达单人徒手横渡琼州海峡获得成功,被载入上海大世界吉尼斯世界纪录。在前辈于蓝老师的建议下,2001年中国电影集团第三制片分公司(中国儿童电影制片厂)决定根据此事投拍一部电影,当时定名为《横渡》,由著名导演王君正执导。为此王导演曾两下海南搜集素材并拍摄了一些资料,做了许多准备工作。
  • 做自己喜欢的事
  • 实话实说
  • 一点感想
  • 我1988年从电影学院表演系毕业,教了两年课后,于1990年去了美国。1991年我主演的一部美国电影《Peering from the Moon》被邀参赛Sundance电影节。在那里,我第一次感受到独立电影的活跃气氛。在那里我也遇到了来自各国的年轻电影导演,还遇到了后来出尽风头的昆廷·塔伦蒂诺、大卫·芬奇等人。从Sundance电影节回来后,我深受影响,
  • 专家论点——期待原创性
  • 一年间冒出20多部导演处女作,偏偏在年产量和总票房下滑到了十几年最低谷的当口,无论有多大的偶然性,也是一件非常吊胃口的事情。上一回这么大规模的新人出阵,一晃已是23年前:1978到1979创作年度出了处女作28部,34位导演新人,至今这些人大多相继退休。尽管五代、六代早已成为第一线创作主力,但人数单薄而且已不再年轻。
  • 走向专业化的起点——简评新导演处女作的剧作倾向
  • 新世纪开端,一个引人注目的文化现象是,一批新导演携带处女作进入影坛。这批导演的背景多有不同,但主要可以分为两类,一类属于在其他方面颇有成绩,偶然当一回导演,如影视制作公司老板、影视明星、歌星、话剧导演等,另一类人是经过多年准备,决心以电影导演为职业的电影人。
  • 感受新世纪电影处女作
  • 进入新世纪,当人们不断为中国电影的困境焦虑的时候,近两年间竟有20余位青年导演悄然推出了他们的处女作。尽管这批电影尚未形成规模化群体式的艺术态势,可在事实上他们已然在谱写着中国电影的新一页。这些处女作为了解新世纪的中国电影提供了研究个案。
  • 寻找新元素导演——导演处女作印象
  • 今年同时看到十多部导演处女作,有楼健《父亲·爸爸》、陆川《寻枪》、孟奇《我最中意的雪天》、黄宏《二十五个孩子一个爹》、俞钟《我的兄弟姐妹》、李春波《女孩别哭》、齐星《押解的故事》、滕华弢《100个……》、张番番《天使不寂寞》、吴兵《苦茶香》、李鸿禾《我是一条鱼》、孟京辉《像鸡毛一样飞》、蒋钦民《葵花劫》和张一白《开往春天的地铁》等。
  • 解读“处女作”现象
  • 为了解决由于缺乏市场支持而导致的电影投资的单一和匮乏与对一定的电影产量的追求之间的矛盾,也为了解决主旋律与多样化之间事实上的难以统一,从2001年开始,一批青年导演终于获得了天赐良机,他们的低成本优势,加上青年人的符号作用,使2001—2002年度成为了一个“处女作”年,在中国电影产业举步艰难的处境下,竟然陆续出现了20多部由青年导演制作的电影“处女作”。这是中国电影进入新世纪以后,在政府行为推动下,借助市场的力量、电影人的力量合谋创造的一个奇迹。
  • “看碟的一代”的崛起
  • 如何面对这样一批处女作?如何面对这样一批年轻人投入电影界?这是中国电影的幸运还是它的难解的重重谜局的一部分?它是危机和困扰解除的乐观的信息还是这些问题的另外一个症候。无论如何,自20世纪90年代的“后新时期”到今天,中国电影的种种戏剧化的发展已经让我们的乐观中包含了更多的冷静,但冷静的结果也未必不是乐观。
  • 2002:电影处女作印象
  • 感谢《当代电影》组织2001—2002年电影导演处女作观摩,在电影寂寥的时刻,这是一抹新的亮色。部分观摩之后,脑海中有了以下印象:
  • 新电影格局下的新生力量
  • 1996年长沙会议以后,政府“有形的手”强势运作和宏观调控有效地拨动了中国电影的发展轨迹,促成并主导了电影的整合趋势。而不断生成和增长的市场经济“无形的手”则促成并主导了电影的分化趋势及其在分化基础上的新的整合。正是这两种力量的相互作用、渗透和冲突,促成了与新时期电影不一样的电影新格局,而一种与新中国电影范式、新时期电影范式不一样的新电影范式也在悄然生成之中。
  • 新世纪新导演印象
  • 如果不是《当代电影》举办这样一个活动,如此大规模的处女作和它们的作者大概将很难被人所知。所以当面对长长的作品名单时,我的第一个感觉是欣然。在电影创作和市场都极度疲软的今天,民族电影似乎只剩下了报章和电视报道中的点缀,有它不多没它不少。在面对近年的中国电影我们几乎无话可说的时候,突然看到一年中有这么多的新作品,有这么多的年轻导演克服着种种困难在实现他们的梦想,
  • 消失的主体和成批出现的新人
  • 已经很长时间了,在对中国电影导演做任何归纳性的研究时都无法绕开的一个问题就是代际身份或特征。最一开始,代际区分体现的是正价值,被归为最新的一代(当时是第五代)意味着先锋,意味着时髦,总之与有荣焉。那时不但持论者言之凿凿,列名者也都沾沾自喜。可不知从哪年起,个人化被认为和代际特征相冲突,代际区分从此变成了绝对的负价值。
  • 新浪潮:新导演的新世纪
  • 新世纪来临刚刚一年多,20多位初执电影导简的新导演拍出了自己的处女作。这是件好事。电影事业需要新鲜血液,中国的电影事业更是特别需要新生力量。新导演登场,新作品面众,中国在21世纪初始向世界展示了年轻的电影力量,可谓适逢其时。新导演在新世纪之初的奉献,形成了中国电影一道不大不小的新浪潮。
  • 银幕上下的聆听——对处女作电影中声音创作的随想
  • 新世纪来临,新的处女作相继问世,新导演大量地涌现,这是当前电影界一个颇为令人关注的话题。在这些新导演中,相互的年龄差异,已经超出了同代人的界限,年长与年少之间,有着将近20年的相隔。他们的人生经历各不相同,在作品中体现出来的美学特征,也没有互通的关联。将他们的作品放在一起进行讨论,是因为这是他们第一次完成的电影故事片。
  • 创作如何面向市场
  • 从2001年到2002年,中国电影有了一个非常可喜的局面,这两年是中国电影的丰收年。老一辈的艺术家,包括绝大多数的第五代导演都有作品面市,有的正在拍摄中。很多第五代导演都是大制作、大投资的高质量影片,这是一个现象。另一个重要现象是有20多位新导演出现,这是中国影坛一个非常重要的现象,一批年轻导演在这一年诞生了,并推出自己的处女作品。
  • 新导演简历
  • 2001—2002年处女作电影及主创人员
  • 发扬左翼电影传统 传承先进文化精神——纪念左翼电影运动七十周年、阳翰笙百年诞辰座谈会综述
  • 2002年6月19日,国家广电总局电影局在京举办了“纪念左翼电影运动七十周年、阳翰笙百年诞辰座谈会”。电影局副局长吴克同志和电影局党史资料征集工作领导小组组长陈播同志分别主持了上午和下午的座谈会。电影局局长刘建中同志出席并宣读了文化部部长孙家正的贺信和国家广电总局副局长赵实同志的书面发言。中国文联主席周巍峙到会并发表了热情洋溢的讲话。
  • 左翼电影中的女性形象
  • 左翼电影成为中国电影史上的第一个高峰,是历史的必然。作为社会文化现象和艺术现象,电影创作深受几种因素的影响:政治变革、文化思潮、社会倾向和电影自身科技的创新。在中国百年电影历史中,没有哪一个时代像左翼电影那样,居然同时受到几种因素的促激。正是这种多因素的环绕,使得左翼电影的创作环境尤为特徕一方面,是充满了民族矛盾和阶级对立的社会为左翼电影创作提供了取之不尽的素材;
  • 三四十年代阳翰笙电影剧作的时代特征和艺术成就
  • 三四十年代是中国电影文化传统形成发展的重要时期,特别是30年代电影文化运动是中国电影历史上的一次重要的文化革命。它的形成与中国现代历史、特别是二三十年代的社会动荡、民族危机和文化的开放与活跃有着直接的关联。在这个时候,中国电影生存正处在危机与机遇并存的十字路口。历史证明,中国电影人把握住了这次历史的机遇,
  • 阳翰老与《北国江南》
  • 阳翰笙同志是我国著名的作家、戏剧家、电影剧作家,中国新文化运动的先驱者之一,革命文艺的卓越领导人。他不仅在解放前进步的戏剧、电影创作方面成就卓著,而且在解放后,老当益壮,更加奋发。他1962年在全国话剧、歌剧、儿童剧座谈会上,响应周总理、陈毅同志的号召,为改变反右和反右倾以来文艺创作的不景气现象而大声疾呼,为繁荣创作呕心沥血。
  • 新写实主义与英雄史诗——简论沙蒙在革命历史与革命战争片创作中的艺术追求
  • 沙蒙是新中国电影导演艺术的先驱者、开拓者之一,是从解放区来的一大批文艺工作者中思想理论水平、文化素养均较高,并具有丰富的革命斗争与艺术实践经验的导演艺术家之一。也是中国电影第三代导演中艺术成就比较突出的一位。早在30年代中期,他就在《十字街头》、《都市风光》、《夜半歌声》等影片中扮演过角色,虽然戏的分量不很重,
  • 沙蒙电影艺术创作年表
  • 主持人导语——我们的人在戛纳——访导演索库洛夫
  • 作者电影,这个上世纪60年代出现并风光了二三十年的艺术现象,今天似乎已经沉寂了。一些当年的作者电影大师,有的已经过世,有的似已封镜,有的已经“转向”……当然,今天仍有极少数导演,仍然执着地独立于商业电影大潮之外,继续扬起作者电影之帆,破浪前进。俄罗斯的亚历山大·索库洛夫就是其中的一个。
  • 索库洛夫访谈
  • 俄罗斯艺术电影导演——索库洛夫
  • 俄罗斯《文学报》的一篇评论文章中写到:“索库洛夫属于先天者俱乐部的成员。这个俱乐部里有布莱松、德莱叶和塔尔可夫斯基。作为俱乐部最小的成员,索库洛夫迈出了坚定的步伐,他不仅看到界限而且超越了界限,成了领路人。”俄罗斯《消息报》的一篇文章中写到:“索库洛夫年轻时被称为塔尔可夫斯基第二,很快,他便成了索库洛夫第一,而且他是唯一没有人模仿的导演,
  • 不是一个人的独语
  • 当你年轻时,尤其是开始从事艺术创作时,你力求你的所有想法被社会承认。当你年长一些的时候,便开始怀念现实主义和传统的价值观念。大多数艺术家都经历过这种变化。但是,我不曾记得这样的情况,当美学在走回头路时,还有,艺术家公开宣称的价值观整体上表现为传统时,也就是说面向文化遗产时,手段则会变得如此的不安分,以至于想要彻底勾销艺术家在其中工作的那个艺术种类……我说了“不曾记得”,是不曾记得。但只有一个例外,准确点说,除了一个人的艺术实践,而我同这个人已经共同合作了23年。
  • 亚历山大·索库洛夫的电影
  • 亚历山大·索库洛夫在我国电影中占有非常特殊的地位。根据自己对电影的看法,他与大多数人的最大区别在于,他将上个世纪的艺术神话搬到了电影之中。在索库洛夫看来,电影(经常被理解为大众性的技术娱乐)的使命是向人们诉说内心的隐秘和最根本的东西。由此才有导演与之合作了多年的摄制组的忘我工作的独特氛围。由此才产生了对他的影片清楚而明晰的形而上的向度。
  • 索库洛夫的电影创作
  • 俄罗斯电影导演亚历山大·索库洛夫的创作是巨大而丰富的艺术劳动现象。不管政治如何变故,大众文化如何要求,最终,也不管金钱对一个真正的艺术家产生多大的制约,这一切都不能阻止他顽强地朝着他一个人知道并感觉到的目标迈进。他的活动在俄罗斯引起争论,但是,在大家看来,他的名字已经成为一个艺术家对自己才华负责的象征。
  • 索库洛夫电影创作年表
  • 我与电影
  • 我对电影的最初记忆其实来自于我们这一代人都有的一个经历,看露天电影。记得那时候看电影,墙上树上、银幕的正面反面都坐满了人,以至于到现在在脑海里留下的最深的印象就是那些在银幕上飘来飘去、亦正亦反的影像。这种记忆保留了我对电影的一种梦幻般的感觉。
  • 承担和奉献——陈国星访谈录
  • 时世造就品格
  • 陈国星在90年代中国电影格局中具有独特的位置他从导演商业类型电影转向导演主旋律电影的过程,呈现了90年代中国电影从产业化趋势到意识形态化转型的轨述他从导演《孔繁森》到《横空出世》,则代表了中国主旋律电影从伦理化到国族化的策略性转换过程。在90年代中国众多的主旋律电影中,陈国星几乎是唯一一位既频繁获得政府机构颁发的各种奖励,
  • 陈国星艺术简历及创作年表
  • 美学的暴力与暴力美学——杂耍蒙太奇新论
  • 爱森斯坦的杂耍蒙太奇在今日世界影响巨大。作为一种创作观念,它对中国电影工作者影响更大。杂耍蒙太奇观念几方面来源是:美国的蒙太奇技巧和方法、马克思主义的辩证法和认识论、列宁的电影工具论、俄罗斯的形式主义。杂耍蒙太奇存在于电影语言的几个层面:两个镜头之间、杂耍蒙太奇段落、单镜头内部、画面与声音之间。杂耍蒙太奇理论中美学的暴力性反映在这几个方面:1、哲学和历史判断的绝对自信,它导致了作者过于强横的权威,对于观众来说,它导致艺术观赏与现实关系的封闭。2、这种哲学和历史观的绝对自信导引出美学上的乌托邦。爱森斯坦把巴甫洛夫的生理学理论引入电影,他认为可以在美学上实现条件反射式的意识形态生产。5、爱森斯坦的知性蒙太奇是很强硬的一种艺术手法。它不是隐喻而是比喻。杂耍蒙太奇在今天发展的两个方向:1、发掘纯形式的效果,探索新的、更有力的视听语言;2、用杂耍蒙太奇表现作者的社会思考和人性认识。暴力美学是从杂耍蒙太奇发展出来的一种形式技巧和美学观念。它提供的是一种纯粹审美判断。它把选择的责任还给每一个观众。
  • 影像是生存的隐喻——电影现象学绪论
  • 电影现象学是整合电影思想的思想,是阐释电影艺术的艺术。电影现象学关注电影人将世界“现象化”的把握能力,寻找建立对电影新的解释能力。电影现象学在电影学与电影、电影与人类双向回流式的对话中建构人类的意义感觉。
  • 巫术思维与欲望中介——关于电影功能的抽绎
  • 影像艺术在高科技的支撑下已变成只要想到就能做到的巫术,因此须理性地分析其巫术思维的潜能。影像是欲望的象征,研究电影与人类欲望的关系才刚刚超越描述阶段进行分析阶段。本文看重“回忆”对欲望的整合作用——任何影片其实都是对某种欲望的回忆性的展现。
  • 爱情的另类印证:《我的野蛮女友》
  • 老实巴交的正太至今还是孑然一身,姑妈一直要介绍女孩给他认识,他却一直未能赴约。在一次朋友聚会上,正太偶然看到了一个令他心动的女孩。在回家的地铁里,正太又见到了这个女孩,可她早巳酩酊大醉。不省人事的她“见义勇为”后,被人误认为是正太的女友,无奈的正太只好把她带到旅店借宿一宵,不巧被警察误抓。阴差阳错的这番遭遇,让两人开始了交往。
  • 人文深邃,声色共舞:《季风婚宴》
  • 新德里一个普通的中产阶级家庭,拉力特和妻子皮米正在为女儿阿迪特的婚姻大事忙碌着。他们想举办一个盛大而豪华的婚礼,但又苦于手头紧缩。要应付的问题还远不止这个,分布在世界各地的家族成员都为了这次婚礼而千里迢迢地回乡。短短几天里,他们忙了个焦头烂额。
  • 虚拟的悲情救赎:《白兰》
  • 母亲去世后,白兰飘洋过海前往韩国投靠她素未谋面的姨妈,但是姨妈早已移民加拿大。身处异乡,又花尽积蓄,白兰只好在介绍所的安排下,与一个黑社会的小混混——李江斋假结婚,取得签证,以便留下工作生活。可是,白兰从没见过自己的“丈夫”,只凭着他的一个名字,一张相片和一条围巾,在孤独的他乡,想象着他善良的模样,冀盼相聚的那一刻:
  • 黑色世界与自视清白者:《掠夺》
  • 四指弗兰克连同几个同伙一起乔装改扮打劫了自己老板美国珠宝商艾维84克拉的大钻石来到伦敦。俄国军火大亨伯里斯诱使嗜赌如命的弗兰克参赌黑市拳击比赛,同时雇佣了三个黑人去抢钻石。黑伙计们劫持弗兰克的同时也打劫了赌场老板红发阿托,此人以阴狠闻名黑色世界,善于将对手毁尸灭迹用来喂猪,他也想把钻石据为已有。而钻石原来的主人珠宝商艾维也通过犹太同行雇请了杀手子弹牙托尼想夺回钻石。
  • 走出心灵的“迷阵”:《死亡转账》
  • 中年心理医生米歇尔拥有自己的诊所和平静而富裕的生活。然而,一次心理咨询中,女病人奥佳的神秘死亡使他的生活蒙上了挥之不去的阴影,而与他仅见过一面的奥佳的丈夫马克斯的不明死亡更让他噤若寒蝉。
  • 独特的视角与新颖的表现——谈影片《莫洛赫》
  • 影片的片名《莫洛赫》耐人寻味。很多影片从片名就能看出是表现什么的,什么内容,但《莫洛赫》这个片名却令人琢磨。《莫洛赫》是古代腓尼基人所信奉的太阳、火、战神,祭莫洛赫神时以儿童为祭品。莫洛赫是极权主义的象征。影片《莫洛赫》的主人公是阿道夫·希特勒和爱娃·布劳恩。把希特勒与莫洛赫神像相提并论,他们主要的共同点是:他们都是极权主义者,都给无辜的人们带来了不幸.
  • 莫洛赫
  • 阿尔卑斯山脉的支脉科伦什塔因山上的一座古城堡。这是阿道夫·希特勒的一所秘密府邸,这里住着希特勒心爱的女人爱娃·勃朗。希特勒常到这里来憩息,松弛一下紧张的神经。
  • [国产电影态势]
    第八届中国电影华表奖评选结果
    倾心打造中国电影的“国家品牌”——第八届中国电影华表奖评选感言(贾磊磊)
    新世纪新导演纵谈:新导演自述——再品苦茶的香味
    实现理想的过程(滕华弢)
    处女英雄(陆川)
    我的电影我说说(孟奇)
    缘起(李鸿禾)
    做自己喜欢的事(李春波)
    实话实说(马晓颖)
    一点感想(陈大明)
    专家论点——期待原创性(郑洞天)
    走向专业化的起点——简评新导演处女作的剧作倾向(胡克)
    感受新世纪电影处女作(任殷)
    寻找新元素导演——导演处女作印象(王一川)
    解读“处女作”现象(尹鸿)
    “看碟的一代”的崛起(张颐武)
    2002:电影处女作印象(杨远婴)
    新电影格局下的新生力量(饶曙光)
    新世纪新导演印象(潘若简)
    消失的主体和成批出现的新人(庄宇新)
    新浪潮:新导演的新世纪(赵宁宇)
    银幕上下的聆听——对处女作电影中声音创作的随想(俞晓)
    创作如何面向市场(于冬)
    新导演简历(张煜)
    2001—2002年处女作电影及主创人员(张文燕)
    [中国电影史]
    发扬左翼电影传统 传承先进文化精神——纪念左翼电影运动七十周年、阳翰笙百年诞辰座谈会综述(解治秀)
    左翼电影中的女性形象(赵小青)
    三四十年代阳翰笙电影剧作的时代特征和艺术成就(高小健)
    阳翰老与《北国江南》(舒晓鸣)
    新写实主义与英雄史诗——简论沙蒙在革命历史与革命战争片创作中的艺术追求(孟犁野)
    沙蒙电影艺术创作年表(刘钟湘)
    [封面人物]
    主持人导语——我们的人在戛纳——访导演索库洛夫(李小蒸 李芝芳 安东·伊万诺夫)
    索库洛夫访谈(李芝芳 塔吉亚娜·玛克西莫娃)
    俄罗斯艺术电影导演——索库洛夫(李芝芳)
    不是一个人的独语(尤里·阿拉鲍夫 李芝芳)
    亚历山大·索库洛夫的电影(米哈伊尔·扬波斯基 李芝芳)
    索库洛夫的电影创作(亚历山德拉·图青斯卡亚 李芝芳)
    索库洛夫电影创作年表(李芝芳)
    [当代电影导演]
    我与电影(陈国星 丁一岚)
    承担和奉献——陈国星访谈录
    时世造就品格
    陈国星艺术简历及创作年表(张煜)
    [电影理论]
    美学的暴力与暴力美学——杂耍蒙太奇新论(郝建)
    影像是生存的隐喻——电影现象学绪论(周月亮)
    巫术思维与欲望中介——关于电影功能的抽绎(周月亮)
    [佳片新赏]
    爱情的另类印证:《我的野蛮女友》(赵卫防)
    人文深邃,声色共舞:《季风婚宴》(张燕)
    虚拟的悲情救赎:《白兰》(邱宝林)
    黑色世界与自视清白者:《掠夺》(秦悦)
    走出心灵的“迷阵”:《死亡转账》(胡正东)
    [名作评析]
    独特的视角与新颖的表现——谈影片《莫洛赫》(戴光晰)
    莫洛赫(尤里·阿拉鲍夫 戴光晰)
    《当代电影》封面

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