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  • 韩国自然美术家作品
  • 韩国自然美术家作品
  • 窗外的风景与自己的房间─—关于陈文骥的油画创作
  • 中国当代绘画创作在经历了无数次的曲折与彷徨之后,已愈来愈趋向于人的内心层面和注重人的存在本质。有些画家把笔触指涉现实生活时,已不仅仅满足对生存状态的简单表现,而是有意识地穿透生活的表象,敏感于时代变迁所造成的个人心理感应,以个人化的体验方式表达创作主体对存在境域和状态的思索与追问。这种感觉与其存在的经验和环境融合在一起,便构成了一个与理性相复合的个人话语世界,陈文骥的这个世界便是一系列的“静物体”,不管他的“静物”是以往“自己房间”里的物件,还是他近期隔窗而望的“室外风景”。 就整个中国新时期以来的油画创作而言,很难找到可以容纳陈文骥“个人话语”的准确位置。有评论家说,陈文骥属于前卫艺术家,如果说“前卫”意味着对传统艺术格局的离经叛道,这是相对的,但同时又是空泛的。倘若前卫即指“’85美术思潮”以来一直延续至今的所谓后现代主义,那陈文骥显得有些边缘。相反,陈文骥的创作意识中有着很内在化了的古典人文情结,其作品具有一种复古与还原的意味,返还到创作之初─—创作与生存的本原关系之中。与现代主义相比,陈文骥显得相当人文化,始终对终极关怀存有理想的期待;与后现代主义相较,他排斥商业化和文化时尚的诱惑,拒绝无意义的创作;...
  • 山西民间刺绣
  • 山西民间刺绣
  • 丹麦自然美术家约恩·任诺作品
  • 丹麦自然美术家约恩·任诺作品
  • 感受新鲜的生命──阎平绘画简析
  • 阎平在谈到自己的生活状况时说过:“我的创作方式是有感而发,我的生活单调而安宁,我缺少与人交流。整天坐在画室的中央渴望有一个智者从天而降,来给我聊聊艺术问题,能让我变得聪明起来,能让我充满创造的灵感,能让我画得愈来愈好,能让我活得有意思,我经常做这样的白日梦。梦醒之后仍要具体地做每一件事,每日6时起床叫醒牛牛、大声朗读英语、做早餐、上课、画画;晚上陪孩子背书、默写、学写议论文。”这是一个非常真实的阎平,她的生活与艺术是融为一体的。在谈到艺术时,阎平的看法有两点值得注意,其一是“我认为一个艺术家最有感觉的东西,正是她最为敏感的东西。艺术应分为两种:以艺术技巧与绘画本身语言构成的艺术,和以思想观点为主的艺术,而我属于前一种。”其二是“一个人的各种观点都应受她周围生活氛围的影响,所以我不想使我的艺术空而又空,我只想从我周围最普通但又敏感的问题画起,那就是我的家庭和我周围的生活。”这实际上是谈她的艺术的形式与内容,而其根本点在于形式,即艺术家常说的“语言”,内容是形式的载体或媒介。 我们可以注意到一个历史的事实,阎平1991年结业于中央美术学院油画研修班,她的《母与子》系列在研修班的结业展上获优秀奖,随后即在一系列全国...
  • 话语情境与艺术家的选择
  • 艺术作品的生成包含着许多复杂的相关因素,最主要的往往是艺术家生存环境所带来的诸多感悟。由于时代、地域、文化背景及个人经验和生活状态的不同,同一类别的作品就表现出不同的差异。从艺术形式语言的变化到文化多元景象的构成正是这种差异的呈现。 作为个体存在的艺术家永远无法脱离自身所处的话语情境,在体验的限定中,唯一的自由是言说角度与话语方式的选择。从某种程度上看,选择已成为艺术家思想的体现。当然,一个开放自由的话语情境才能造就艺术的多样化,从80年代到90年代,中国当代艺术的转型也正是艺术话语方式的增殖和不断繁衍。 对80年代初期的美术作品进行归类分析,可以清楚地看到,那一段时期的作品几乎全都是以乡村为切入角度来阐发对生活的回忆和反思。以罗中立、陈丹青、何多岑等人为代表的“知青一代”的画家所处的生活背景是近十年的上山下乡的遭遇经历和改革开放以后对文革的政治批判思潮,所以他们在艺术上必然选择对现实具有参与和批判的角度,在话语方式上主要采用现实主义的基本词汇,则是因为不能在当时有限的传媒中捕捉到更多的表现方式,同时也是受到长期以来形成的创作模式的影响。社会单一计划控制下意识形态的集体性,从整体环境中形成了80年代初艺术话语...
  • 90年代艺术现象
  • 批评家、艺术史家都不约而同地把1989年作为中国现当代艺术的分水岭。这是可以理解的。因为1989年在这里具有双重含义:时间的和文化的。时间的意义指的是,1989年是80年代向90年代过渡的一个重要的时间标志;文化的意义则意味着两个不同年代在文化性质上的重大区别。可以说,90年代艺术在新的时间范畴内,正迅速衍生出自己的话语方式、价值观念、思想主题、表现形态、运作制度和新的艺术家。和思潮、运动迭起的80年代比起来,90年代的美术界显得异常的平静─—一切均在平静中发生着变化。这种变化也许不够热闹,但却更为深刻,因为它是全面的─—一从制度到观念的变化。因而,这段时间发生的艺术现象就有了不可回避的研究价值。 90年代伊始,我们便经历了我们从未经历过的社会与文化巨变。市场加快了整个社会机器的运转,在不假思索中,当代艺术进入了新的历史语境,在本土/世界、自我/他者、东方/西方、中心/边缘、传统/现代复杂的二项对立与互融中开始了自身的重建。这不仅不可拒绝,而且十分必要:只有在新的历史语境中寻找起源的依据,当代艺术才能再生。时间之轴由此断裂:80年代那种促使艺术家们产生过量激情的意识形态神话烟消云散了,空洞的理想主义连同它所有...
  • 爱娃·丁·福克斯谈魏小明
  • 创作并不难。 难的是, 进入创作之状态。 康斯坦丁·布兰库西,罗马尼亚/法国,1950年 80年代,魏小明在欧洲学习,创作,旅行。他倘佯于博物馆,直面西方文化从古至今的扛鼎之作。他发现,现在和当今正在酝酿着的文化时期,放之四海而皆准的生活共同体以及对相关联的超验性的表达都付之阙如,不仅文学与音乐如是,造型艺术同样如此。一度可以理解并充满意义的符号语言已缺失(艾略特将普遍可解的图画象征当前的缺失,称作敏感性的“离散”)。倘若单个人的艺术语言尚未成为理所当然的习语,尚未能被大众所接受,这一语言现象昭示着一幅未来的世界图景吗?在工业和交往中,早已确立了具有普遍习语的新的符号语言。 “我心中最先苏醒的,是太阳的美丽和温煦。 从安宁、爱与餍足的感觉中, 天堂鸟升腾向有意识的生活”。 马克斯·魏勒,奥地利,1970年 志同道合的妻子冬琳和他们的儿子安嘟是魏小明的天堂鸟吗?饭厅兼作创作室。早餐前,创作;饭后,创作;直至深夜─—创作。从未有过对孩子的不耐烦,从未有过夫妻间的不愉快。艺术家仿佛在各种意识层面都同样清醒,同样专心,同样全神贯注。 他走在这条路上,不断创新着内心的积累,始终关注着本质,围绕着他的主题,他在塑造、梳理...
  • 山西民间刺绣
  • 山西刺绣是山西省各种民间美术中最具有“女红文化”特征的一种。之所以这样说,是因为这些色彩绚丽、手工精美的艺术品几乎每一件都出于女人之手,它代表了女人一生的全部热望、情感、经历、体验与全部的爱心。 “一女不织,天下或受其寒”,在以农业经济为主的封建时代,大多数农家女儿都会织、绣;而山西省作为中原文化的一个重要组成部分,则几乎是无家不织、无女不绣。女孩子们最初学习刺绣,大体上是出自于她们的母亲及周遭的女人们而来的刺绣传统。她们以及她们的兄弟姐妹们从小就穿戴着母亲亲手刺绣缝制的虎帽儿、肚兜儿、花鞋儿,而她们的目光所及之处也尽是美丽的绣品:镜帘、灯帘、门帘、床单、枕顶、坐垫及各种盖饰,爷爷和父亲身上挂着的烟荷包、腰包、钱褡裢,爷爷奶奶们风雪天出门时戴着的耳套,母亲串亲戚时包东西用的包袱皮等等。也许多少次,她们边观看着母亲刺绣,边听着绣样中的故事;更有多少次,她们曾在睡眼惺。讼中看到母亲在跳动的灯火下刺绣时的侧影。在女孩子的心目中,刺绣成了女人们天经地义的事。于是当她们到了稍稍懂事的年龄,便在母亲的授导下开始学习织布、绣花。此后,她仍守在闺阁中年复一年地织呀、绣呀,为自己绣齐所有出嫁时要用的东西,也为未来的公公、婆婆以...
  • 自然,永远的朋友和艺术的源泉
  • “以对自然的强烈的爱为基础,赞美自然瞬息的变化、无限的宽度和厚度以及其中的一切生命力,接近纯粹的真善美;摆脱并打开被思辩歪曲的贪婪的眼睛和被陈旧的方法论束缚的头脑,以及被室内空间封闭的生命的原音,达到象自然一样强烈、善良、洁净的意境。”这是韩国自然美术家协会─—“野投”成立宣言中的词语,同时也是全世界各国自然美术家的共同心声。 亚里斯多德早就说过,一切艺术都来源于自然。广义的自然是指人与自然、人与环境共同创造、共同生存的关系,那么这里所说的自然就包括大自然本身、人、文化,以及人的观念在内的很广泛的领域。 随着工业化及高科技的发展,人们回归大自然的呼声也越来越迫切。艺术家们也当仁不让地参与到这一潮流中。全世界很多国家都出现了自然美术家团体或协会,如德国、法国、丹麦、瑞典、挪威、瑞士、荷兰、芬兰、韩国、日本等国家。自然美术与其他的美术及其相关行为有所不同,它把大自然的实际空间作为艺术表现的舞台,冲出了都市、美术馆和画室、画廊的四角空间,把艺术的表现从闭塞的空间转移到了开放的空间,实现了表现方法和表现媒介的多样化,从而拓展了艺术家的表现领域,使所表现的内容更为丰富。大自然这个大舞台孕育了艺术家们的热情,他们在年复一...
  • 没有英雄的年代─—“给定与超越”展与70年代艺术家
  • 喧嚣的90年代行将过去。在我们的记忆里,激动人心的艺术时代已是一个被淡忘的回忆,现在的我们身处一个迷们的时代。随着后现代解构思潮过早到来,失缺的信仰和物质的诱惑使我们挣扎在日常生存与庸常的生活中。这是一个没有英雄的年代,它真实得足以使人麻木。好在艺术家不甘寂寞,他们总会表达自己进而表达周遭的生活。 这里是一个以70年代出生的艺术家为参加主体的展览。 说起来,美术界没有电影界的“第几代”之分,以生理年龄十年为周期的划分并没有什么道理,而心理年龄的划分则无法摆脱重大的社会变化背景。如果一定要找出区别的话,那么70年代出生的艺术家与五六十年代艺术家的一个重要的区别体现在对中国政治记忆的不同上,他们对近几十年来中国发生的最重要事件“文化大革命”已没有丝毫的感受记忆,这就决定了他们既不会有天降大任于斯人的使命感和责任感,也不必对文化反思进行内省。在他们成人的90年代,商品社会的烙印和图像世界无处不在地缠绕诱惑着他们。在他们的作品图像中,文化被视为一堵厚重的墙(陈可作品《墙》),没有价值判断的可能性,一切无从说起,当然墙并不一定会被看成文化的。生活更多只是一种不经意的轻松(刘立业作品《1999》)。 这一代人既强烈锐利而...
  • 海外华人艺术家作品
  • 海外华人艺术家作品
  • 张大我踪迹艺术作品
  • 张大我踪迹艺术作品
  • 陈文骥作品
  • 陈文骥作品
  • 面对时空的咏叹──踪迹艺术弦外音
  • 诗人高居昆仑,弹奏江河,对话于太空,有恢宏无涯的豪情支撑而不空泛。 哲士潜身寸草微尘,与大洋大漠澄天相比以咀嚼自己的渺小,因清醒逃脱繁碎而自安。 我们没有诗哲的灵魂,作为宇宙蜉蝣,平生创造大都耗于自己,兼及事亲眷幼,留给后代的财富少而又少。 但人很矛盾:知浮生短暂而渴慕不朽;行程浑浑噩噩而不甘无知。总有儿天几小时乃至几分钟豁然开朗,高于平素的本我一头。若根器端厚,积学存德,适逢慧人棒喝,则觉醒得以延续。否则石火电光,一闪即逝。 旅澳艺术家张大我闲步大洋洲南部海滨,见到海生小动物随潮登上沙滩爬行一会儿,用脚犁出几行非篆非隶的“天书”,他左右凝视,似含深味,又不可解读。不久潮水将‘已们卷回水晶宫,平沙如镜,寸这无痕。我也同观过“天书”,并写入了史诗《司马迁》主角的幻梦,以象征史学家的重要,不虚无而幽渺。大我受到上述景观启示,连生遐思。陈子昂“登幽州台”式的惆怅犹似火把,照亮了凡中离奇的镜头: 我们同探原始森林,他抬起一块被雷火烧焦再遭虫蛀得千疮百孔的树皮,仿佛生物学家遇上了花的化石。我信口胡说:“你是哪棵乔木的后代,由鸟儿从何处来,几时萌芽出土,几时摩云参天?经历过多少回雾打霜欺台风摇晃?几时倒下,几时腐朽,终于...
  • 自然美术的应用
  • 自然美术的应用
  • 第48届威尼斯双年展观后感
  • 与以往一样,第48届双年展于1999年6月至11月在威尼斯举办。 这里不单有拜占庭文化的风貌,更不愧为文艺复兴“重镇”之一。虽然当下艺术之现象已与彼时大相径庭,但双年展却正是在其文艺复兴遗韵的紧密包围下登台亮相的。若截取这500年来的艺术史翻看,那么你正巧看到了故事的一头与一尾─—15世纪的文艺复兴运动与反映当代艺术的舞台一威尼斯双年展。 双年展的主展场地分为两部分:一是位于圣马可广场以东不远处历来延用的绿园城堡(Giar-dini),此处林立着大部分参展国的展馆,正如万国博览会,各国“精品奇货”一一罗列,以做交流。而那些无长期展馆的国家,其作品则零散展于城中各处。二是位于绿园城堡西北需15分钟步行的军火库(Arsenale)附近陆续相连的几处场地:缆绳工厂(Corderie)、火药间(Artiglierie)、弹药库(Gaggiandre)及旧仓库(Tese)。而突出此次展览策划人哈罗得一泽曼(Harald Szeemann)新点子的则是在这第二场地及绿园城堡的意大利馆。 哈罗得-泽曼为现今国际当红策划人,1933年生于伯尔尼,如大多数欧美策展人一样,有着学习多理论学科的“出身”。他曾于1980年威尼斯双年...
  • 身家性命水墨中─—感悟李伯安
  • 李伯安是地地道道的中国人,一个生于九朝古都洛阳,长于黄河文明摇篮的炎黄子孙。 他的作品《走出巴颜喀拉》先后画了十年。从1988年到1998年,正所谓“十年磨一剑”。它以中华民族的母亲河─—黄河为创作的构思依托,用群像式的构图,塑造了黄河哺育下众多的中华儿女。他从黄河之源圣山巴颜喀拉画起,通过一组组丰满厚重的艺术形象和浩然大气的节奏安排,寄寓了黄河九曲婉蜒奔腾万里最终归入大海的万古豪气,彪扬了中华民族赖以生存、发展,并能够自豪地屹立于世界民族之林的黄河文明。 不幸的是,伯安君的身体越来越糟;更为不幸的是,伯安君的心劲儿却越来越足。只要身体稍有好转,他就一头扎进画室,跌荡于他的水墨之圃,忘情于他的人物长卷。朋友们常常劝他,他自己也明白,对他来说,惟有青山在,才能有柴烧。然而一进画室,他就把握不住自己,一种难以遏制的创作欲如火如茶,不能自己。终于有一天他仆倒在地,再也没有起来。伯安君终于没有“走出巴颜喀拉”,终于倒在了白雪皑皑高耸入云的巴颜喀拉山上。他把自己完完全全地融进了那一片漫天皆白寥廓无垠的圣境。 伯安君走了,年仅54岁。20世纪末,在这个浮躁与势利几欲抢占主潮的当今天下,像伯安君这样蘸着心血与肝胆作画的画家...
  • 转型中的国际艺术格局及海外中国新艺术
  • 对于关注国际艺术发展潮流的人而言,90年代可谓波澜起伏、蔚为壮观的十年。到网络空前发展的地球村时代,每一个人的生活都在越来越多地受到艺术的影响,海外中国新艺术的崛起,似乎和中国以大国的面貌和姿态出现在国际舞台上一样,成为国际艺坛一道最为绚丽的风景线。 在全球化的趋势日渐明朗和清晰的世纪之交,海外中国新艺术和国内新艺术实际上并没有多大的区别。工作和生活在纽约、巴黎的中国艺术家和展览策划人经常回国工作或者实施自己的艺术方案,而居住在北京、上海或广州的艺术家也同样和海外中国艺术家的作品同时出现在国际艺术大展上。刻意区分海内外的中国新艺术显然是不合时宜的,但限于篇幅所限,我在本文中描述和分析的虽是海外中国艺术家,但行文当中则不可避免地谈到国内的形势和艺术的发展。 从国际艺术运动发展的趋势来看,进入90年代的所谓欧美主流艺术再也没有产生象60、70年代那样风起云涌的大地艺术、观念艺术、涂鸦艺术和行为艺术;而以技术和人造物为媒介和材料的艺术却异军突起。韩国人白南准在60年代起便从事电视雕塑的实践;劳申伯格在70年代初便创办全美艺术与科学协会,协调美国艺术家与科学家的合作项目;也就几乎在同时,雷曼使用摄影、安迪·沃霍尔使用...
  • 包罗万象 深沉雄大─—山东汉画像石概说
  • 汉画像石是汉代墓室、祠堂、阙等建筑物上的雕刻装饰,虽成型技术属雕刻,但整体形态则似绘画,一些画像石上残留的色彩表明当年它们是彩画,因此,习称为画像石正恰如其分地概括了它的特点。它是我国传统文化中的宝贵遗产,共史学价值和艺术价值之高已是人所共知,正因为如此,观赏它、借鉴它、引用它、研究它的人越来越多。 画像石在汉代十分流行,东自海滨,西至甘肃,南起云南,北到陕西榆林、内蒙古包头的广大区域内都发现有汉画像石遗存。山东是汉画像石最兴盛的地区。山东汉画像石出现时间早,延续时间长,从西汉文景时期出现,到东汉末达到鼎盛,延续300余年;分布范围广,全省60多个县市区都发现有画像石;题材内容广泛,“假如把它们有系统的搜集起来,几乎可以成为一部绣像的汉代史”(翦伯赞语);存在形式多样,有石椁、墓、祠、墓表、插屏、棺床等,以前三者为常见;雕刻技法全面,有阴线刻、凹面线刻、减地平面线刻、浅浮雕、高浮雕、透雕,这些技法除单独使用外,还经常组合使用;构图方式虽以分层分格为突出特点,也不乏不分层分格的大制作,堪称“深沉雄大”(鲁迅语)。 从西汉早期到东汉早期,山东汉画像石的存在形式以石椁最为常见,画像石墓到西汉末有个别发现,东汉早期出...
  • 李伯安作品
  • 李伯安作品
  • “给定与超越”展作品
  • “给定与超越”展作品
  • 魏小明作品
  • 魏小明作品
  • 阎平作品
  • 阎平作品
  • 《中国艺术》封面
      2010年
    • 01

    主管单位:中国出版集团

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    主  编:徐永林

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