设为首页 | 加入收藏
文献检索:
  • 戏剧戏曲学发展战略研讨——戏剧戏曲学发展战略构想
  • 2004年8月29日,戏剧戏曲学发展战略研讨会在上海戏剧学院举行,此次研讨会由上海戏剧学院戏剧戏曲学研究中心发起主办。来自全国各高校及研究机构的专家学者在会上畅所欲言,围绕戏剧戏曲学发展战略的课题展开了热烈的研讨,并交流了各自最新的研究计划。他们的发言涉及到当前戏剧戏曲学的深入探索与系统整合、戏剧教育的夯实与加强、戏剧学文献的整理与挖掘、地域戏剧文化研究的展开、戏剧批评的深化、戏剧学新的学科增长点的形成及戏剧观念进一步拓展等重要的前沿课题。在此,我们谨选贺寿昌(上海戏剧学院党委书记)、丁扬忠(中央戏剧学院教授)、周华斌(中国传媒大学教授)三位专家的发言文稿,以飨读者。
  • 戏剧戏曲学学科建设之我见
  • 有关戏剧戏曲学学科发展战略问题,这个题目很大,也很重要。它包括戏剧(话剧)和戏曲两个方面,其中有戏剧理论科研与戏剧教育,而戏剧教育又有戏剧文学、导演、表演、舞台美术各个专业,范围很广,很难把各方面的问题都谈到。我想就戏剧教育、科研方面谈些意见。
  • 我的“大戏剧观”
  • 我的“大戏剧”的概念来自戏剧基本理论,主张要以戏剧的基本理论来观照我国的戏剧现象和戏剧形态,来从事戏剧实践。我认定戏剧是人类文明史上的共生现象,是所有人类、所有民族——不管是原始民族,还是现代民族——不可或缺的文化现象。戏剧在本质上是一种叙事性表演。它的本体特征是“演员扮演故事”。我注意到西方学者关于戏剧“四要素”的说法:演员、剧场、剧本、观众。这四个要素共同构成戏剧的本体。四要素都是可变因素,随着社会、历史的变化而变化。正因为如此,所以使戏剧呈现出意识形态特征,成为不同历史时期文明的表征。但是四要素本身不变,戏剧的本质也没有变。除了戏剧的本质和本体以外,我尤其注意到戏剧的载体、媒体。它涉及到戏剧的形态、戏剧的传播。载体和媒体也没有离开四要素的范畴。
  • 大戏剧观·原创意识·实践能力——关于舞台美术教学模式的探索与实践
  • 上海戏剧学院的舞台美术教学采用“创作实践型教学模式”,从大戏剧观、原创意识和实践能力方面培养学生的艺术创造能力。在教学中体现了实题真做、参与社会、从展示到演示、新技术运用等特点。“大戏剧观”即宏观的戏剧概念,拓展了戏剧的存在方式。戏剧在不同的历史时期表现为不同的形态,原创是艺术家个人所特有的不可替代的特征和属性。这是艺术创造的最高境界和状态。在体验中认识自我是培养原创意识的方法和基础。新技术的发展是社会的必然,将会影响戏剧艺术的形态。应该敏锐地看到新技术与戏剧之间的关联,从而创造出新型的戏剧。
  • 曹禺剧作七十年解读的困惑
  • 曹禺之所以在三十岁之前就能创作出以《雷雨》为代表的四部杰作,正缘于他审美判断的纯粹性,即他完全没有“善的表象”或“目的的表象”意识,更没有要借剧作来达到“匡正、讽刺或攻击”某个确定的目的的意识。他是极其纯粹地进入无目的而又合目的性的审美世界的。曹禺的悲剧性在于,他中晚年后虽一再反省批判艺术与“合槽”的狭窄性,可他业已形成的惯性思维又使他下意识地去迎合让他去“合槽”的创作指令,甚至自觉不自觉地花极大的气力试图去完成年轻时没有“很好”完成的“合槽”之作,以至于一再让那些给他发出指令的人也对他创作的拘束、甚至没有了天才的艺术灵性而深感失望。
  • 《茶馆》的主题真的是“葬送三个时代”吗?
  • 与其说《茶馆》的主题是“葬送三个时代”,不如说《茶馆》的主题是凭吊被旧时代葬送的美好事物。《茶馆》以传统文化令人怀念的一个象征物——作为公共空间的茶馆——为凭吊对象,为老北京甚或人世间那些被时代风暴不分青红皂白地加以淘汰的美好生活方式唱一曲挽歌。至于长期以来盛传的、连老舍本人也附和的“葬送三个时代”说,从作者的用意看,是为了使作品能够被当时的主流文化艺术政策所认可接受;社会各界的评论之所以这么解释,是有意或无意地按照“歌颂一批判”的庸俗社会学阐释原则来进行政治上稳妥的“善意”解读的结果。
  • 历史与现实的互文互动——话剧《关汉卿》文本的再分析
  • 本文尝试从历史、现实及文本互文互动的角度对话剧《关汉卿》进行分析,初步认为在二十世纪五六十年代中国的社会历史条件下,田汉通过《关汉卿》的创作和演出与当时的意识形态、社会观念和价值取向形成了表面的一致和共谋关系,然而在表面的被塑形背后田汉与当时的权力话语之间却隐含着相当程度的矛盾、裂隙和张力,正是这种内在的紧张和某些超越具体时空及观念意识的情感因素使《关汉卿》获得了持久性的艺术感染力,并且在多元文化及多种艺术话语并存共融的今天和可预见的将来,田汉及《关汉卿》仍将扮演其适当的角色。
  • 人类表演学和社会表演学:哲学基础及实践意义
  • 社会表演学既是人类表演学的分支,又与西方学者有不同的哲学基础。人类表演学强调自我表现,社会表演学还强调社会规范。这门新学科将有助于解决当今中国社会既要提高社会表演能力,又要警惕弄虚作假的双重问题。目前一个重要的实践领域是教育培训,帮助学员摆脱死记硬背,提高动口动手的能力。
  • 简讯
  • 民间戏剧、歌舞、影视表演的田野调查与分析
  • 中国农村进入到近现代社会以后,尤其是改革开放二十多年,由于媒体传播,各种各样的娱乐消费观念迅速进入到千家万户的视野与日常习惯之中,使得中国乡村对于现代文明娱乐方式的接触和了解不断加深,这对于农民传统的娱乐样式有没有发生影响,农民原有的对于农村娱乐形式的需求又发生了哪些变化,或者是否还是和以前一模一样?对这些领域的探索都将有益于正在发展中的农村文化生活的成长与建设。本文利用三份对于民间戏剧、歌舞、影视表演的田野资料调查,分析了现代农村文化娱乐样式的新变化与这些变化引发的意义。
  • 安利直销模式中的社会表演
  • 当今时代,表演早已越出艺术领域,为社会的许多领域所运用。尤其在商业销售领域,表演无处不在。本文以安利公司的直销模式为例,讨论社会表演在商业直销领域的展示形式、所起的重要作用及所产生的正反两面效果。
  • 南戏的产生及其市民性
  • 南戏形成于北宋中叶,两宋时期温州具有城市经济的繁荣,市民阶层兴起,以及远离大都市,文人的势力较弱等人文条件,使得南戏能在温州形成。南戏是在宋杂剧的基础上发展起来的,是宋杂剧与叙事文学相结合的结果。南戏的作者与演员皆属市民阶层,他们将编撰与表演南戏作为一种谋生营利的手段,其观众定位为占城市居民绝大多数的下层市民,故在剧作内容与表演形式上,皆能迎合下层市民的观赏情趣,具有浓厚的市民性。
  • 本期编后
  • 论古代戏曲中的插演——兼释“打咤”与“吊场”
  • 插演是中国古代戏曲的重要演出形式,其中的“打咤”是一种谐谑性韵语和动作性诨科,“打”即表演,“咤”即“岔”,也即离开剧情主线的一种“插科打诨”。“吊场”即占住场子进行插演,“吊”的本义是“表演”,在“吊场”这一舞台提示语中意为“插演”,是南戏舞台艺术增强戏剧效果的一种手段,“吊”之所以被赋以“表演”之意,源自傀儡戏。插演作为古代戏曲的重要演出形态,是由于杂剧发展的历史所规定性的,具有重要的审美价值与艺术功能。
  • “欲采萍花不自由”——也谈艺术主体性
  • 艺术家的主体性应该得到自由发挥。但是,自由不是任意。从主客体关系看,主体的表现,应该是一种具有客体特征的表现。从心理图式的建构看,在富有艺术良知的艺术家那里,当主体与客体产生矛盾时,心理图式一般能顺应客体,改变自身原有的结构,形成新图式以适应现实。当前,需要提倡和确立人本意义上的艺术主体性,在创作中呼唤可贵的人文精神。
  • 蔡元培的美学思想
  • 林可济、江琼在《福建师范大学学报》(2005.1)上发表了题为《略论蔡元培的美学思想及其现实意义》的文章。文章认为,作为中国现代著名的教育家和思想家,蔡元培先生是中国现代强调美育的第一人。他的美学思想和美育观,值得今天的人们很好地借鉴。
  • 周信芳的艺术成就与演剧思想
  • 刘厚生在《中国戏剧》(2005.1)上发表同题文章,介绍了周信芳在京剧艺术上所取得的高度成就及他的演剧思想。周信芳演剧生活60多年,主演和配演的大小剧目在600个以上。他在充分掌握各种传统程式规范和方法的基础上,横向借鉴多种艺术样式,以生活真实为依据,细致刻画人物心理过程,按照唱词和道自的内容运腔使调,特别强调其内在的感情力量,寻找和创造为各个角色所特有的形体动作和唱腔法,给观众以鲜活的令人难忘的印象。
  • 关于新时期戏剧创作的几点思考
  • 刘平在《戏剧文学》(2005.1)刊登了同题文章,文章分五点进行阐述。1、戏剧创作的政治化。文章认为,中国话剧是受外来影响发展起来的,从一开始就存在着一种实用主义的倾向。不论是翻译介绍外国戏剧作品,还是介绍外国戏剧理论,多是从我国的政治与思想上的需要出发,而缺乏艺术上的一种宏观的把握。由于理论上的偏颇,致使话剧不能在现实主义的原则下发挥自己的优势,常常受到某种政治或长官意志的干扰而处于忽左忽右的境地,而剧作家往往对此无所适从。2、戏剧创作上的概念化与公式化。在以话剧为宣传工具的思想意识的影响下,我国话剧创作出现了值得注意的问题。
  • 流派不宜入科班
  • 翁思再在《上海戏剧》2005年第1期上发表同题文章,认为戏曲演员在科班学习时不宜过早分流派,而应该按照大路范式打基础。
  • 论中国当代戏剧精神的萎缩
  • 董健在《中国京剧》2005年第4期发表同题文章指出,1990年代以来当代戏剧不可回避的总体特征是:虚假的繁荣掩盖着真实的衰微,表面的热闹粉饰着实质的贫乏。文章认为这种局面的根本原因是戏剧精神的萎缩。
  • 明清以来观众审美意识的演变
  • 谭静波在2005年第1期的《艺术百家》上发表了同题文章。文章认为,明清以来,随着资本主义生产关系的萌芽,中国人的思想观念、思维方式以至对戏曲的审美意识都有了较大的转变。原因有三:
  • 现代中的“后现代”
  • 宫宝荣在《戏剧》2005年第1期上发表同题文章,分析了法国20世纪戏剧大师科尔代斯的剧作《罗伯托·祖科》中的若干“后现代”特征。这种特征主要表现在以下几个方面:一,头绪纷繁的主题。该剧突出表现的是与生命、自由等相关的主题,但同时更多综合了剧作家对犯罪、暴力、两性关系、家庭关系、媒体影响以及人本身等令西方人困惑的诸多社会现象的思考。二,杂乱无章的结构。剧作家在剧中已经克服了过于文学化的倾向,创造了一种真正的戏剧结构。但若用古典剧作法来衡量,该剧确实难以被称为“戏”。
  • 《暴风雨》与殖民叙事
  • 孙惠柱在《戏剧》2005年第1期上发表的同题文章分析了莎士比亚剧作《暴风雨》与殖民叙事的关系。文章认为,和莎士比亚众多充满人道精神的剧作相反,《暴风雨》直接讲述了一个完全虚构的殖民故事,下意识地表现出了一个帝国作家的可怕的殖民主义心态。作者从欧洲人登上美洲大陆后接触原住民的故事中得到灵感,把剧中人物凯列班丑化为半人半兽,而把普若斯普柔美化为文明人,他们之间的关系典型地反映了殖民者与被殖民者的关系,充满了文化偏见和沙文主义,完全无视原住民的人权,一味站在欧洲人的立场上鼓吹殖民扩张,
  • 青年DV影像的青春表达与传播危机
  • 2005年第2期的《上海大学学报》上刊登了邱宝林的文章《青年DV影像:无羁的青春表达与潜伏的传播危机》。文章认为,当前青年DV影像具有以下特点:
  • 文化视阈下的文学苦难叙述
  • 周保欣在《理论与创作》(2005.1)上刊登同题文章,文章认为,观诸当下文学,作家苦难叙述所含纳的传统哲学意识还是非常明显的。最典型的就是写作意识中潜在的“集体受难”的泛集体主义的话语方式。在小说的局部情景中,受难的主体是个人的,但是在叙述所隐含的意义所指上,却是非个人的,具有更宽广的社会空间性。“伤痕”、“反思”文学中的这种集体受难意识尤为明显,虽然看起来是个人的命运际遇。
  • 《戏剧艺术》封面

    主管单位:上海市教育委员会

    主办单位:上海戏剧学院

    主  编:荣广润

    地  址:中国上海华山路630号

    邮政编码:200040

    国际标准刊号:issn 0257-943x

    国内统一刊号:cn 31-1140/j

    邮发代号:4-247

    单  价:10.00

    定  价:60.00


    关于我们 | 网站声明 | 合作伙伴 | 联系方式
    金月芽期刊网 2017 触屏版 电脑版 京ICP备13008804号-2