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文献检索:
  • 试谈朱端钧先生导演创作的发展
  • 朱端钧先生五十年的导演创作遵循了科学发展的思路。他早年就改变当时社会上的排演陋习,强调“导演与演员共同创造”的科学方法。自上世纪二十年代末以来的创作中,他的导演艺术“从绚烂到平淡,再从平淡到绚烂”,这样的艺术创作发展,分别对应了上世纪二、三十年代,“孤岛”时期,1961年知识分子“摘帽”,以及1978年“文革”结束等社会大环境的发展。
  • 朱端钧:创建中国“民族导演学派”的巨匠
  • 朱端钧先生的导演创作具有“分析至上”与“意境无边”这两个主要艺术特征。前者是方法论,后者是戏剧观。前者贯彻“科学性”,后者宏扬“民族化”。二者相辅相成,形成“民族导演学派”的经线和纬线。
  • 朱端钧表演教学法述评
  • 作为一位造诣精深、学养丰厚的大家,朱端钧先生在表演教学中既坚持基本原则,又在基本原则的指导下娴熟地运用了内容丰富、方法繁多的教学手段与方法,其核心是狠抓表演基本功,辩证地对待“斯氏”体系。
  • 性格的形象、行为的形象——从朱端钧先生的几部代表作谈演出形象
  • 本文回顾了朱端钧先生对《上海屋檐下》、《战斗的青春》、《桃花扇》等几部代表作的导演处理过程,突出分析了朱先生所主张的“演出形象即人物性格的形象、行为的形象”这一核心创作理念,指出,“使剧本思想与舞台演出形象融为一体是导演技法的共性,更是朱先生的创作法宝。
  • 朱端钧诞辰百年学术研讨会综述
  • 2007年正值中国话剧诞生百年,也恰逢我国话剧运动的开拓者,戏剧导演艺术和戏剧教育的领军人物,上海“孤岛”时期“四大导演”之一朱端钧先生诞辰一百周年。上海戏剧学院在2007年12月6日举行了“纪念中国话剧百年暨朱端钧先生诞辰百年学术研讨会”。研讨会由副院长孙惠柱教授和原表演系主任陈明正教授共同主持。多位专家、学者和艺术家进行了广泛而深入的讨论,并撰写了学术论文。
  • 上海戏剧舞台三十年
  • 叶长海在台湾中央研究院中国文哲研究所主办的《戏剧研究)2008年创刊号上发表同题文章指出,上世纪七十年代至本世纪初的三十多年的上海戏剧舞台,经历了巨大变化,这种变化是这个特殊时代的产物。透过在上海舞台上演出的上海及其它各省市剧团的戏剧情况,大体上可以看出整个中国内地的戏剧现状。六七十年代的“文化大革命”时期,在中国的舞台上只有八部“样板戏”在反复演出。
  • 论说“折子戏”
  • 曾永义在台湾中央研究院中国文哲研究所主办的《戏剧研究)2008年创刊号上发表同题文章认为,“折子戏”之“折子”原指书写在“摺子”上的片段剧本,由于其短小便于掌中把握,亦称“掌记”。因大抵取全本之菁华,故每以“摘锦”、“奏锦”、“锦曲”、“万锦”、“合锦”,或“选粹”、“萃杂”、“拾翠”称之,但也有迳以其出诸众多之全本而称之为“杂出”、“杂曲”、“杂戏”、“杂剧”。而将“折子戏”用来称呼短小独立经舞台实践具行当艺术的戏曲名词,
  • 禁戏政令下两岸京剧的叙事策略
  • 王安祈在台湾中央研究院中国文哲研究所主办的《戏剧研究)2008年创刊号上发表同题文章认为,禁戏是政治对艺术的监控,反映了当政者对戏曲力量的畏惧,而这个议题不仅是政治的,戏曲艺术本身值得思考的层面也很多。该文着意探讨的问题包括,艺人在藉以谋生的戏码剧目被禁后采取何种因应之道?如何瞒天过海蒙混过关?“因禁而改”之后对剧场规范甚至戏曲文化有何牵动?观众面对“因禁而改”的修编新本时反应如何?观众的反应透露出怎样的戏曲审美文化?
  • 由《京剧》伍子胥到辨“儒”“法”
  • 王元化在《上海戏剧》(2008/6)上发表了题为《清园谈戏》的文章。文章从京剧《伍子胥》想到了对“儒”与“法”的辨正问题。作者认为,在春秋时期被推崇为忠良楷模的伍子胥,其“忠”的含义和后来有很大不同。作为楚国人的伍子胥,在楚平王无道,伍家遭灭顶之灾的情况下只身出逃,往吴国搬兵灭楚。倘据后来某种观念来评判,伍不但不可谓忠,甚至可谓大逆不道。春秋时代视他为“忠”,是站在吴王夫差的角度来说的。
  • 复排话剧《骆驼祥子》的现实主义
  • 刘彦君在《艺苑》(2008/3)上发表了题为《现实主义魅力常存——看北京人艺复排话剧(骆驼祥子)》。作者认为,北京人艺复排的话剧《骆驼祥子》让现实主义走出了概念和术语的局限,流布在了作品的血液里。塑造“典型环境中的典型人物”,让典型人物的典型性格既有特殊性(或日个性)又有共性,这是现实主义的恒久魅力。骆驼祥子作为典型人物的特殊性,在于他个人和虎妞生动的关系,这是创作者强调“个人独有的事”对个人命运的作用。但祥子的魅力决不止于他的个性,从他那里传来的是那个时代城市底层劳动者的共同呻吟。
  • 海明威与鲁迅的生命哲学比较
  • 崔敏、周海燕在《戏剧文学》(2008/5)发表同题文章,文章认为,海明威与鲁迅都是具有哲学头脑的艺术天才。他们思考着人类共同的困惑,诸如死亡、寂寞、疾病、痛苦、生与死的博斗、光明与黑暗的挣扎。海明威的死亡哲学和鲁迅的生命哲学是他们各自对于生命和死亡的一种感悟,一种哲学态度。海明威对悲剧的认识是和崇高的毁灭联系在一起的。从美学意义上讲,海明威贡献给人类的是一种悲剧美,一种知其不可为之的崇高。海明威的“硬汉”已成为美国现代文化的有机组成部分,海明威的悲剧英雄,或者叫“准则英雄”,不仅关注个体生命的律动与命运,而且高度重视个人价值。
  • 20世纪后期西方莎剧评论的新动向
  • 肖锦龙在《文艺研究》(2008/5)发表同题文章,文章对当代西方最重要的三种莎剧评论流派,即解构主义、女权主义、新历史主义莎剧评论作了阐述。文章认为,三种莎剧评论流派虽然各自的研究视角不同、关注的问题有别、理论观点大相径庭,但其思想理念、思想倾向、批评理论和批评方法却完全一致:1.就思想理念而言,它们都不再以传统的本质主义观念为基础,而以新兴的文化建构论观念为基础,认为世界不是自然而然形成的而是由人建构成的。
  • 《晚安,妈妈》与女性主义戏剧
  • 《辽宁大学学报》(2008/3)发表了刘秀玉的文章:《从(晚安,妈妈)看玛莎·诺曼的女性主义戏剧创作》。《晚安,妈妈》是上世纪80年代美国女性剧作家玛莎·诺曼的代表作。女主人公杰西患有癫痫病,儿子是不良少年,与丈夫离异后回到母亲西尔玛家居住。在与母亲絮絮叨叨的谈话中,杰西最终用父亲的枪自杀。剧中的男性完全缺席,成为女性人物叙事的客体。
  • 论弗吉尼亚·伍尔夫的小说理论
  • 高奋在同题文章(《外国文学评论))2008年第二期)中,论述了伍尔夫的小说理论,他认为伍尔夫极其重视“小说是什么”这个本原问题的价值和作用:“如果小说诚如我们所言陷入了困境,那也极可能是因为没有人坚定地抓住她,给予她严谨的定义。虽然规则可能有误,必然被打破,但是它们仍有益处——它们赋予它们的主体尊严和秩序,允许她在文明社会中占据一席之地,证明她是有价值的”。
  • 文学阅读的诗学与社会学
  • 耿占春在同题文章(《世界文学》2008年第二期)中,对文学阅读的意义作了当代的思考。他说:“不论人们怎样宣称人文主义的终结,我们的社会至今仍然受惠于这些理念,得益于这些理念的培育,受惠于人类敏感性的表达。现在说文学阅读培育了人们超越时代、超越种族的共同感受、普遍情感,似乎非常不合时宜了。但我还是深深感激文学阅读所带来的这些理念在人们心中的潜在影响。作为一个读者,我们永远向文本化的他人敞开心扉,保持着对他人的倾听,保持着对他人产生认同并产生共鸣的能力。
  • 新媒体舞蹈诗《文明·图腾》获奖
  • 我院原创的新媒体舞蹈诗《文明·图腾》荣获2008上海国际科学与艺术展的最高奖项——“科学与艺术创新奖”。新媒体舞蹈诗《文明·图腾》是2008年上海市教育高地项目,主要以我院年轻教师为骨干创作团队,用集体创新的思路,将信息技术与学校独特的艺术创作资源结合在一起,创新性地把舞蹈语汇、数字影像、空间造型、环绕音效与光色变化融为一体,形成了一部戏剧、电影、舞蹈、动画、文字、声音等多种媒介元素交互叙事的新媒体舞蹈诗。
  • 05级学生实习剧目《日出》
  • 第22届“田汉戏剧奖”评奖会在皖举行
  • 第22届“田汉戏剧奖”评奖会于2008年6月18—19日在安徽省黄山市举行。本刊2007年发表的胡德才的《高扬喜剧精神与复兴当代戏剧》、谷海慧的《1990年代话剧作家启蒙精神弱化探因》、李涛的《大众与小众:迈向趣味戏剧——抗战时期上海话剧的再探讨》均获得了论文一等奖;朱雪峰、刘海平的《〈榆树下的欲望〉及其中国戏曲改编》获得论文二等奖。
  • 论《不如归》与《家庭恩怨记》的情节剧特征
  • 本论文立足于“具有多样戏剧表现形式的文明戏”这一观点,试图结合当时的社会文化背景探讨文明戏的大众情节剧特征。这些特征可以认为是文明戏所包含的多样表现形式的一个方面。具体以在日本新派剧影响下成立的两个文明戏剧本——《不如归》和《家庭恩怨记》为例,通过分析其情节构成和上演情况,阐明文明戏剧团春柳社倾心于改编和介绍日本新派剧的原因,这也正是中日两国近代戏剧交流形成的根本原因之一。
  • 新剧戏单过眼录
  • 戏单——旧时剧场(戏园)或剧团(戏班)印制的一种单页宣传品,近似现在的演出说明书、节目单,是研究演剧史、剧场史、戏剧界人物、戏园文化的宝贵文献。本文披露了笔者有幸亲见的56张新剧(亦称“文明戏”、“中国早期话剧”)戏单,对其中的一些信息作了分析。
  • 跨文化语境中的越南“海归”电影
  • 1990年代以来,以陈英雄、包东尼、刘皇等人为代表的海外越裔导演开始异军突起,成为国际视野中越南影像的重要代表。这些导演的双重文化身份与“跨国”运作、后殖民文化语境等因素交织在一起,构成了其电影文本的多义性和文化身份的混杂性。对越南社会正在经历的现代化转型的关注与反思,也是这一导演群体非常重要的创作取向。分析他们作品中的共性与复杂、微妙的个性差异,探寻影像“民族性”和“世界性”的交融策略,对于第三世界电影发展具有一定的启示意义。
  • 本期编后
  • 1990年代以来中国电影“方言化现象”解析
  • 20世纪90年代以来,方言频繁出现于中国电影创作之中,构成了中国电影独特的“方言化”现象。本文主要从电影审美与社会文化角度对此现象的成因、得失及今后可能采取的几种发展模式进行了分析。
  • 纪念朱端钧先生百年诞辰
  • 理论之路——《戏剧艺术》三十年
  • 理论之路,就是挑战、应战,新的挑战和新的应战,理论在这持续过程中一次又一次被证明、证伪、更替或整合、提升。
  • 中国早期新剧的演出组织——上海ADC剧团
  • 上海ADC剧团是十九世纪末居住在上海租界内的英美入自发成立的一个业余戏剧表演团体。演出场所在兰心大剧院,依靠票房来维持其生存。所演出的剧目多是闹剧、滑稽戏与喜剧,演员的表演具有真实自然、诙谐滑稽和富有激情与控制力等特点。ADC剧团在其63年的演出过程中,对中国的戏剧产生过一定的影响。
  • 现代戏曲形态的构建
  • 1928年田汉提倡的“新国剧运动”是现代戏曲的开端,1929年欧阳予倩的《戏剧改革之理论与实际》为构建现代戏曲最早的纲领,现代戏曲形态构建存在着梅兰芳、周信芳、现代戏三种方式。梅兰芳、周信芳表现为传统戏曲的现代化,梅兰芳为歌舞型戏曲,周信芳为散文化戏曲。戏曲现代戏要表现现代生活、现代人物,它经历过“话剧加唱”、“旧瓶装新酒”等阶段,京剧现代戏是现代戏创造的重要突破,但直到今天现代戏形式并没有达到成熟阶段。
  • 花部崛起与伶人偶像化
  • 花部的兴盛在戏曲行业引起的诸多变化,改变了演员的社会身份,有力地推动了演员向公众人物转化。花部戏在演出市场形态、观众的关注角度以及演出经营手段等方面,都酿成了一系列有利于演员发展的因素,从而使得演员演变为公众偶像具有了现实可能性。此外,花部戏的繁荣,使得城市公共演出空间得到了充分的发育。
  • 京剧“名角制”成因初探
  • “名角制”是京剧班社的主要组织形式,也是京剧班社区别于昆班、徽班和其他地方性戏剧班社的主要差异所在。京剧班社体制由传统戏剧班社的“脚色制”向“名角制”的演变,发生在中国民族戏剧由传奇时代进入乱弹戏时代的大背景之下;成同以来内廷演剧的风潮,进一步提高了名角声名和地位;而清末以来商业性戏园演出形式的盛行,则成为京剧班社“名角制”形成的直接推动力。
  • 《戏剧艺术》封面

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