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您现在的位置是:首页 > 社科财经 > 艺术 > 《新美术》 > 2000年第03期
  • 心随笔运 隐迹立形──荆浩《笔法记》及“六要”简论
  • 《笔法记》约成书于公元10世纪初叶,根据来·陈振孙《直斋书录解题》所记,原名《山水受笔法》,《笔法记》殆为后人省称。宋·郭若虚《图画见闻志》云:荆浩“自撰《山水诀》一卷,为友人表进①,秘在省阁”。但不言《笔法记》。而陈振孙所著录者又分明称“《山水受笔法》一卷”。考郭、陈二人相距不过百余年,其间出人不应太大,是否《山水诀》与《山水受笔法》实系一书,由于“友人表进”,为简洁明了起见,特意将原题《山水受笔法》改为《山水诀》,而民间所流传者则仍其旧名,致与“秘在省阁”世所难的《山水诀》讹而为二,增添了后人的疑惑?(《宣和画谱》卷十亦称荆浩一撰《山水诀》一卷,遂表进藏之秘阁”云云,大概亦依从郭氏而未见其书者)从《笔法记》的行文看,作者运用了虚拟人物的手法,自说自话,利用人物间的对话问答,将自己的艺术体验付诸理论,并由宏观论述逐渐深入到具体精微,从而形成一套包括“六要”、“四势”、“二病”以及“神妙奇巧”四品在内的较为完整而可把握的山水画创作理论体系。这种手法,接源于先秦的《庄子》,寻其脉流,则《楚辞》、汉赋以及魏晋六朝至唐人的文章中皆时有所出。如屈原的《卜居》、《渔父》,司马相如的《子虚赋》、《上林赋》,嵇康的《养生论...
  • 论中国书画装裱、收藏与陈列过程中的保护问题
  • 中国书画一经装裱,就需进行收藏或陈列。因此,如何进行科学的装裱、收藏保护与陈列,使之延年益寿,便是需要研究的课题。本文试从书画的装裱、书画的科学保存、书画的陈列展示这三个方面来进行讨论。 一、书画的装裱 (一)书画装裱制作的材料及特性 人们在谈到书画的收藏保护与陈列展示时,却常常对与之相关的装裱只字不提,如果把装裱制作材料、制作工艺同收藏、陈列比作人的先天与后天的话,那么用料不当、制作工艺粗糙对今后的收藏、陈列来说,就是先天不足了。中国书画装裱制作材料的选择,对装裱师来说是一件非常慎重的事情,特别是对古书画的装裱更是如此。装裱材料中影响最大的要算宣纸、绫绢、浆糊和天地杆。 1.宣纸。享有“纸寿千年”美誉的宣纸,不仅是中国绘画不可或缺的材料,同样,也是书画装裱用纸的首选材料。宣纸的主要原料取自植物纤维,分为草料、竹料、皮料和麻料等。皮、麻料纤维细而长、拉力好、价格贵;竹、草料纤维粗而短、拉力弱、但价格低廉。从产地上分,有安徽宣、富阳宣、四川宣等。安徽宣在裱画中使用得最多的是四尺单宣,又称料半,即一半为皮料,一半为草料,皮多则坚韧,草多则柔软,料半兼坚韧与柔软于一身。富阳宣以草料加木浆抄制而成,其特性之一是拉力弱...
  • 大地的迹近──具象表现绘画试点班教学研讨会综述
  • 1999年7月,杭州。“走进大地”——中国美术学院油画系1999届暨具象表现绘画试点班毕业作品展在美院画廊与陈列馆开幕。与展览同时,在美院国际培训中心举办了为期一天的教学研讨会。研讨会不仅是对试点班4年来教学磨砺过程的总结,其中也有对中国美院自建校以来艺术教育所走过曲折历程的回顾,有对一百年来中国油画发展的艰辛道途的怅然追思,还有在时代更迭的历史语境中,借助当下定位来拓开未来美术教育事业的展望。 研讨会由油画系副主任杨参军副教授主持。他首先说明了具象表现绘画试点班教学计划制定的因由,具象表现绘画方法论的具体贯彻实施是油画系所有老师共同努力、共同参与的结果。1995年,油画系教研室组织全体教师和法籍华裔画家司徒立先生齐赴湖州小莲庄,举行了试点班教学计划制定的研讨会。试点班教学计划的拟定是以油画系客座教授司徒立先生的具象表现绘画基础方法论为参照,结合中国美术学院油画系具体的教学实践经验来展开进行的。在对两段式教学进行修订和调整的基础上,融合众长,提出逐步建立和健全绘画基础方法论教学理论的构架。试点班教学的基本特点是从“回避一切成见”出发,强调无先在概念的纯粹直观,用视觉思考的方式去接近事物、理解事物,从而让学生形...
  • 云南写生记
  • 每当电视中出现数以万计的海鸥盘旋在昆明翠湖上空时,总使我想起湖边那座带阁楼的小木屋。我在那里住了17年,留下难以忘怀的记忆。 在云南的头几年,客观上没有条件作画,但给了我置身劳苦大众和少数民族之间的机会。长年累月地真正和他们同吃、同住、同劳动,是他们同生息中的一员。这三五年下来,画没留下什么,但一闭眼,却能清晰地记起许许多多极其生动真实的细节。 70年代起,情况好些,每年总能下去一段时间,少则几十天,多则数月,除了画画,兼作美术辅导。在生活中,能使我呼吸到新鲜空气,汲取兄弟民族生活和艺术的精华,充实我的艺术素养。 我们在一些少数民族地区,明显感到具有本民族特色的文化、装饰及习俗,在文明过程中,正不断地褪色,曾经是象征民族生命核心的传统,一天一天地减弱。当画家以图形语言来表达创作意图时,虽只是日常生活的一鳞半爪,对丰富的世界来说,只那么一小点点,但透过特定的气氛、性格情绪等,已远远超越它本身的范围,从一个侧面,旁及纵横的联系,形成一个客观的历史记录。这是画家的使命,也是画家存在的意义,我们有责任从各民族历史、文化的沉积里作比较,用手中之笔,实录当代社会的变化,再以自己独特的方式,重现历史,或以图画作出生动的讲述...
  • 自我审视的艺术──试析舒传曦及其在传统与革新之间的中德对话
  • 长短之相形也,高下之相盈也。——老子 一张充满自信的肖像 这张作于1957年的石版自画像上,一个年轻的中国画家用充满自信的眼光注视着我们。在一种轻松的、毫无拘束的气氛中和一堆似乎无规则的、纵横交错的笔划里清晰地凸现出一幅肖像,画家的眼睛和持笔的右手坐落在画面的中轴线上。画家舒传曦的目光显得敏锐、坚定而又沉稳,使人不禁联想到另一幅出于1804年的儒安·奥古斯特·多米尼克·安格尔之手的自画像。安格尔是雅克一路易·大卫的得意门生,同样年轻而自信。敏捷的目光、稳健的手势表现出一种严谨、熟虑和创造力,充满着建立在精通艺术史基础上的自信心。任重道远,为崇高的目标而奋斗就要将学习和自我审视作为一生的动力。1831年3月15日安格尔从巴黎写的一封信里谈到:“搞艺术对我来说比对其他人难……虽然我的画看上去好像很快、轻而易举地产生似的,但我干得很艰苦。”舒传曦汲取两个重要文化之精髓而成为中国艺术的革新者。安格尔追求的东西,同样有可能出自舒传曦之口:“人体的最美状态是静态,就像精神世界最充分地体现在生活里的明智之中一样。”至于安格尔和其他几个风格各异的欧洲画家尤其得到舒传曦的推崇,有其必然的内在联系。早在1855年,古典派画家安格...
  • 艺术想像与空白──中国山水画与西方风景画空间意识试析
  • 中国山水画与西方风景画在观照对象上具有类同性,然而在空间意识方面,却反映着各自的美学准则,同时也体现出不同民族的审美趣味。中国山水画的空间感是虚境,而西方风景画的空间感却为实境,一个朝着广延空间展开,一个却是朝纵深空间拓展,可以说,在中国山水画里,实只是实到一定程度,虚也只是虚到适可而止,实是为了提示虚,虚则是为了突出实,而西方风景画的实则实到极点,虚则虚到一片空白。正如美学家宗白华先生所说:“各个美术有它特殊的宇宙观和人生情绪为最深基础。” 中国山水画始于六朝,至唐脱离人物题材朝独立画科发展。山水画追求虚境,其思想根源是老庄之“道”和魏晋玄学。中国传统的思维方式是“天人合一”,认为自然界并不是完全孤立于人的精神之外的纯客体存在,自然与人之间并不是对立关系,而是物我同一,心物相映。因此,古人对山水的解释,既不是纯客观的机械的摹仿论,并非纯主观的表现论和移情论,而是通过静穆观照,与万物同“放于自得之场”,共入自由之境。这种山水游赏的审美方式及老庄“阴阳二气化生万物”的哲学思想,奠定了中国山水画虚静、空灵的美学基础,因此亦决定了中国山水画趋于“写山水之神”,得“意”中之“象”,“不著一字”也“尽得风流”的艺术风貌...
  • 林风眠的意义
  • 林风眠及其艺术探索的意义,至少有以下几点是值得深入思考和研究的。 一、调和中西 林风眠把中西艺术的交融称为“调和”。“调和”即取两者加以协调,与无选择的“拿来主义”不同,与徐悲鸿“西方之佳者取之”也有别。“调和”是先取各自之所长,然后造成一新的和谐的艺术。调和与所取多少关系不大,根本的是怎样调,怎样和。林氏绘画一向不取学院式的写实主义,也不取现代派的极端形式主义或极端观念化、心理化,对传统艺术也大致如此。这种择选原则与他以调和求和谐的主张是一致的。 林风眠深知,调和中西既是外在形式的互融,也是内在精神的互补,绝非轻而易举,非毕生奋斗、数代人不懈奋斗不能得。为此,他寂寞耕耘了70年。这和急功近利、浅尝辄止的“结合”,以及表面的摹仿、吃牛肉长牛角式的“吸取”不能同日而语。那么,它给我们的启示是什么?该怎样对调和作深入的剖析? 林风眠属于“五四”后成长的一代新知识分子。但他决不近于把民族文化艺术视为异端、自我边缘化、唯西方艺术马首是瞻的人物。他不要西方中心,也不要民族主义壁垒;他关注世界话题,也关注民族文化遗产,而把着力点放在建构开放性的、新的传统文化上。这才是“调和中西”的真意。此一思想和探求,绝不像某些人所说的...
  • 中国人眼中的“风景”画
  • 用这样一个题目来向西方的观众介绍中国人历来的绘画观念,其实不太合适。因为“风景”(landscape)一词①,至少可以说在 19世纪以前,一直没有出现在中国的绘画史中。尽管今天的中国美术界都将它作为一个重要的分类概念,但实际上,它过去只是在文学上偶尔为人一用的词语。从前年由中华人民共和国文化部主办的“’98中国国际美术年——当代中国山水画·油画风景展”这一展名就可以发现,对于中国人来说,他们更习惯于用“山水”(mountainsand waters)这一概念来称谓中国画中的这样的一个门类。遗憾的是,在这一个非常具有比较学价值的艺术活动中,我们的学者却没有对这样一对差异显著的概念进行必要的探讨。翻一下手边常用的《词源》,我们可以看出,“风景”这一词有两层含义:一,风光、景物。如《世说新语·言语》:“过江诸人,每至美日,辄相邀新亭,藉卉饮宴。周候中坐而叹曰:‘风景不殊,正自有山河之异!’皆相视流泪。”②二,风采。如《晋书·刘毅传》:“正身率道,崇公忘私,行高义明,出处同揆,故能令义士宗其风景,州闾归其清流。”在两汉前的文献中,没有出现过“风景”的字样。事实上,中国历来的学人,在诗文中很少用“风景”一词来称谓自然景...
  • 李际科和他的工笔画
  • 李际科先生是中国美术学院的老校友、老前辈,与誉满欧洲的朱德群先生是同班同学,并一起在母校(重庆磐溪时期的国立艺专)任过教。朱德群出国走上一条抽象艺术的道路,综合西方艺术和中国传统,创造了充满东方情调的独树一帜的抽象抒情风格。李际科则留守国内将毕生精力投入到动物、花鸟工笔画的创作,并从事高等美术教育数十年。他在长期艰苦的磨炼中,坚持写实写真的道路,创造出超然脱俗、富丽精工的现代工笔画,把传统工笔画的表现力提到一个新的水平。 15年前为潘天寿先生作传,需要搜集资料,在公凯兄安排下,我有幸沿着抗战时期中国美院前身国立艺专迁校路线走过一圈,采访过上百位老校友,重庆西南师大的李际科教授便是其中之一。 李际科比潘天寿整整小了20岁,但生日同为3月14日。当时他已经68岁,还在带研究生,是老先生中较少有的共产党员。接待我这位不速之客,他感到有些突然但非常热情,还有他的夫人傅本娴老师也是艺专老校友。在西南师大文化村二楼的居室我们谈得很久,我还在他家用过餐。他的音容笑貌至今仍清晰地留在我的脑海里,一位慈祥谦和的老先生。他陪着我拜访了西南师大另外两位国立艺专的老校友。当我打听当年国立艺专的校址,希望到壁山天上宫和青木关松林岗两处...
  • 独与天地精神往来──试析舒传曦艺术的演进及其意义
  • 20世纪中国艺术的发展,九曲回转,蔚为壮观。 在这个令世人瞩目的发展行程中,在各种观念和理想接踵抵足、交相磨砺的行列里,自始至终运行着这样两种并驾齐驱的力量:一种代表着中西融合的理想,提倡以西方艺术创造的研究态度和自由精神,来改变近代中国艺坛衰微的现象。他们主动发起一场又一场剧烈的文化变革,厉声呼号中国美术的复兴,借取现代艺术教育的创立和兴起,以一种开放进取的、令世人桥舌折心的气势,凝聚着文化改革的不屈精神,裹挟着不同的文化潮流和理想,形成此起彼伏、代代传延的革命性的力量,极大地改变了本世纪各个时期的文化格局,几乎成为整个20世纪中国社会变革的一个重要组成部分。另一种则代表着民族文化自我更新的立场,坚持从传统绘画精神境域中构筑自身发展的格局,求取复兴和突破。他们始终思考的是“如何在这个不可逆转的开放情境中,重新来振兴和发展这个横亘在自己面前却又在迅速消失的伟大传统”,①并努力以拉开中西文化的距离来恢复和持守传统艺术的独立性。 在这样一个彼此批、互为撞击的变化激流之中,有一批艺术家同时思考着这两方面的问题。他们以自己的艺术实践涵泳于双向的文化进取之中,同时从西学和国学的两个源头去洞烛幽微,并企望着摆脱那种捉襟见...
  • 王福厂与他的金石至交
  • 一 王(1880-1960),初名寿祺,字维季,后更名,号福厂,锄石农,微几,屈瓠,印佣,罗刹江民,石奴,福厂居士,晚号持默老人,持默居士。生于杭州一个世代书香之家,祖父王言是嘉庆戊寅恩科举人,父亲王同是光绪丁丑科进士。长兄王寿抟为光绪丁西科举人,福厂在此环境熏陶下,自幼耳濡目染,浸淫于金石书刻之中。当时杭州地灵人杰,文人雅士因风相聚,恣意探讨金石书画,并谋结社广交同道,遂于1904年福厂与叶铭、丁仁、吴隐一同创议成立西拎印社——我国第一个研究金石书画的学术团体。 在此之前,王福厂尚未弱冠时结识了长其14岁的杭州金石书刻家钟以敬(1866-1917)。以敬字越生,又字生,一作申,号让先,别号窳龛、窳堪,家龛,似鸥,似鸥佚(逸)士,翼倩,烟梦,烟梦子,月身,柳浦遗民,柳浦闲鸥,秦望山樵等。祖上虽曾经商,但不经声色挥霍,坐吃山空,无处栖身,寄居古庙僧舍。因其少嗜金石,摩挲不倦,友朋劝其刻印以给衣食。以敬通《说文》,工篆籀,学吴天发神文,苍劲有致;精刻竹,摹金文者更胜;善篆刻,法西泠浙派诸子,精整隽雅。在其留下的印作中,有宗陈鸿寿的如“福厂篆隶”,款曰:“仿曼生司马法,申。”有法赵之琛的如“邓杨伯仲”,款曰:“福厂...
  • 西方艺术史的圣经──读《艺术的故事》
  • 据2000年1月26日《中华读书报》载,贡布里希的《艺术的故事》被权威杂志《逻各斯》(Logos)评为“一个世纪以来改变人们思维和生活方式”的105部著作之一,这使我想到了50年前《艺术的故事》刚问世时的一段书评:“这部肯定会被广泛阅读的著作将会影响一代人的思想。贡布里希的学问,尽管在这一领域工作的任何学者都不难察觉,但他却表达得不露声色,而且几乎在每个论题上都讲出了新意。他以寥寥数语就阐发了一个时代的整体气氛。”这段文字出自当时的艺术史权威博厄斯之手,半个世纪后被证明绝非溢美之词。 《艺术的故事》顾名思义不是一部高深的学术著作,作者开宗明义:本书打算奉献给那些需要对一个陌生而迷人的领域略知门径的读者。因此作者的任务是用浅近的语言,让读者用崭新的眼光去观看艺术作品。简而言之,这是一部通过艺术史来帮助人们欣赏艺术的通俗读物。 谈起欣赏艺术,我们几乎每个人都曾有过这样的经历,即面对一件作品时心中自然而生的疑问:“这件作品有什么好?”这的确是一个易问不易答的问题,有些自负的理论家往往用热情奔放的描述或跟作品毫不沾边的评论来教导观者。然而作者所拒斥的正是这类作法。他在讲述艺术故事的时候,不急于回答我们的问题,而是给出...
  • “林风眠与20世纪中国美术”国际学术研讨会发言摘要
  • 1999年11月21日至24日,由文化部、上海市政府、浙江省政府、中国文联共同主办的“林风眠百岁诞辰纪念活动”在上海和杭州两地隆重举行。林风眠是中国美术学院的创建者和首任院长,是中国现代美术教育的主要奠基者之一,他还是中国现代绘画的一代宗师,20世纪中西艺术融合理论重要的倡导者和实践者。此次纪念活动的主要内容包括:“林风眠百岁诞辰纪念座谈会”、林风眠故居纪念馆成立、“林风眠之路——林风眠世纪回顾展”、“林风眠与20世纪中国美术”国际学术研讨会等。纪念活动引起社会广泛关注。“林风眠与20世纪中国美术”国际学术研讨会于11月23日至24日在上海中国画院召开。此次研讨会筹备了近一年半时间,向海内外专家学者广泛征稿,共收到论文55篇,在研讨会前汇辑成论文集出版。有来自中国、美国、法国、英国、韩国及香港、台湾地区等50多位专家学者参加了研讨会,他们分别就林风眠的生平、艺术思想和艺术创作及其与20世纪中国美术的关系等问题作了专题发言,有百余人列席旁听。因篇幅所限,只将代表性观点摘要如下,以飨读者。 苏天赐(南京艺术学院):我是林先生的助教,但是从50年代起我与林先生的接触就不多了,所能见到的有关他的资料和画作也很有限。近...
  • 被叛卖的杜桑的遗产──论西方现代博物馆机制与当代艺术的关系
  • 这一特定的时代充满着真正的革命心理,它的信徒们怀着巨大的同情以及对一个崭新世界的末世学信仰体验了它们——艺术家们觉得他们是最后一次站在舞台的前部,而当他们认为自己正处于艺术的辉煌戏剧的最高潮,扮演着这一幕的主角的时候,却一点儿也没有察觉到,艺术的博物馆机制已在最后一刻改换了节目单,而代之以一出通俗的滑稽剧。 一、制度 艺术博物馆作为一项制度①的建立至少标志着两件事:艺术纯化运动的胜利以及一个自律的艺术史序列的产生。 艺术的纯化运动经历了漫长的过程。在理念上,它可以追溯到康德——正是他的三大批判首次将美感能力视为一个独立自足的领域,而该领域与人类的认知能力和道德规范并存。在康德后的浪漫主义者如席勒那里,艺术能够透过直感掌握到真实并以物质材料将之具现出来,它甚至已被抬到了一种优越于理知的地位;而20世纪初的形式主义者们又将这一理论系统地建构起来,于是,艺术被强调为“automomous andself-contained entity”。纯化运动是一系列清除与否定的工作,艺术家们不断地放弃艺术的传统功能,切断它与外在世界的联系——排斥一切社会、伦理的职能,放弃它对主体情感、心理状态的观照……而只将注意力集中于艺术...
  • “林风眠与20世纪中国美术”国际学术研讨会总结发言
  • 这几天的研讨会,各位专家学者,从林风眠与20世纪中国美术的各个方面发表见解,对于与会者都是一个难得的学习和交流的机会。同时,也使我收益良多,引起不少的思考。回顾这次纪念活动的学术梳理的过程,早在一年前,就是去年的11月的一个机会,我们看到了林先生五六十年代的一些作品的照片,12月又在香港从冯叶小姐那里看到了林先生晚年的画作。这些画作给我震动很大,将这两批作品串联起来,林先生本世纪的艺术潜行的发展路线变得清晰起来,林先生那种既有关注人间命运的悲世精神、又具有清新隽永的诗化风格的形象变得丰实起来。也就是说,我们在当时,对林先生所走的艺术道路是有所体察的。正是基于这样一种体察,我们建议用“林风眠之路”来作为画展和画册的主题,并开始了关于这条路的追问。 在我们之前,已经有一批批的专家学者,对于林先生的生平、创作及艺术思想进行了大量的、卓有成效的研究。这些研究在很大程度上滋养着我们对于林先生的了解,引领着我们进一步的梳理和研究,但也在一定程度上遮蔽着林先生的艺术事实本身。我们要真正走进去面向它,很大程度上就要抛弃过多的定见,去研究他的画作的本身,去了解林先生存有着的那个世界,去努力地使那些画作“正如它自身显示出来般的被...
  • 砚边拾萍录──从“六法”得到的启迪
  • 一、“六法”中包含的二条思路 南齐谢赫在其著作《古画品录》中提出绘事“六法”说,即:气韵生动,骨法用笔,应物象形,随类赋彩,经营位置,传移模写。此“六法”的提出是建立在东晋·顾恺之《论画》基础上,在当时是针对人物画而言的,随后作用于山水、花鸟,最终成为各种题材绘画的共有准则。在中国画发展史上有着显赫的地位。 对“六法”的探究首先应从二条思路入手。就“六法”的内容来看,一条是顺向的,即从品评的角度出发;一条是逆向的,即从学习、创作的角度出发。 A.先从顺向的角度看,即品评的角度。 按谢赫的说法,依次是: 气韵生动→骨法用笔→应物象形→随类赋彩→经营位置→传移模写。 也就是说,要品评一幅作品的优劣,首先应以作品的气韵而定,渐而逐步过渡到后五法。即:先以格定画,后以法论优劣。 对后五法而言,从品评程序上看,前后有些出入,试加以论述并做调整。 对于一幅中国画作品来讲,特别是花鸟画,构图起着至关重要的作用。清·邹一桂认为:章法构图是画之关键,应居首,形、色、笔、墨皆因布白而定。因此“章法”在其提出的“花鸟画八法”中被放在首位,这一点,也得到后代诸大家,如潘天寿、齐白石等国画大师的验证。特别是潘天寿先生,十分注重画面的经...
  • 清初画苑八家画目系年(三)
  • 八大山人顺治巳亥(1659)花卉册十五开(三)台故康熙丙午(1666)花果卷(一)北故丁巳梅花册八开(三)北故壬戌古梅图轴(三)北故癸亥杂画册十开(二)金冈甲子杂画册六开(一)北故花果画册人开(三)陈文希丙寅书画册十二开(一)沈故荷石图轴(一)滇博丁卯孤雁图轴(二)澳门枯木孤帆图轴(三)木扉水墨鸟石图轴(三)津博戊辰花鸟图册十二开(三)佛利尔己己周光饼子图轴(一)京店鱼鸭图卷(一)沪博眠鸭图轴(一)粤博月西瓜图轴(二)哈佛格秋供图轴(三)陶心华庚午松鹿图轴(一)北故莲花双鸟轴(一)旅博山水花鸟图册十开(二)王方宇荷花小禽图卷(二)新新那提叭叭鸟图轴(二)山口松石图轴(三)北故鸟石图轴(三)八馆快雪时晴图轴(三)刘靖基鸟石猫图轴(三)李初梨杂画书法册画六开(三)王方宇辛未湖石双鸟图轴(一)沪博杂画卷(一)镇博双禽图轴(一)广院鲶鱼图轴(二)王方宇杂画册九开(三)荣宝猫石图轴(三)沪博花卉杂画册九开(三)北故鱼图轴(三)南博杂花册人开(三)日私人壬申双禽图轴(一)荣宝莲房小鸟图轴(一)沪博荷花屏四条(一)沪博鸟石图轴(一)沪博湖石翠禽图轴(一)广美岩鸡图轴(二)王方宇杂画册人开(二)王方宇石头桐子图轴(二)大英馆...
  • 再谈林风眠和鲁迅
  • 前几年,我从鲁迅的两则日记中,发现林风眠先生和鲁迅先生之间有种不同寻常的人际关系,他们在蔡元培先生的慧眼中,一个是新艺术运动的旗手,一个是新文学的开山,很希望他们携起手来,共同奋斗。因此,我写了篇《鲁迅和林风眠》的论文(见《林风眠研究文集》第289页)。遗憾的是,这些年文艺界早已淡化了鲁迅的价值,而鲁研界又很少有人知道林风眠,因此这重要史料的发现,和没有发现并没有什么两样。尽管如此,我们从李树声1957年《访问林风眠的笔记》中看到,林风眠先生自己却是很重视和鲁迅先生的这层关系;他很为自己的艺术主张与鲁迅相接近而感到高兴,甚至自豪。 现在就让我把这篇访问笔记的有关章节,抄录在下面: 我于一九一八年出国,一九二五年回国。一九二六、一九二七两年在北京。 北京的艺术学校是袁世凯时期开办的,那个时期学校里不断地闭风潮,在章士钊任教育总长时,曾派余绍宋做校长,但连校门都未能进去。 我到北京任艺专校长,主张多开展览会,让艺术接近大众,面向大众;举行“艺术大会”,是艺术大众化的具体表现。 艺术大众化的主张是与鲁迅的《语丝》相接近的,并和孙伏园所办的报纸在一起。我曾为《世界日报》编过画报。一向主张艺术大众化,重视民间艺术的还有...
  • 试析现代派绘画与平面设计的关联
  • 从现代派绘画开始,构成绘画的元素与手段,如点、线、面、色彩、造型构图逐渐从反映客观真实事物转向服务于画面本身,为表达画家的情思而存在,绘画走向自觉。 当代艺术与设计的界限在逐渐模糊,平面设计也从原来的具象写实风格转向纯粹的点、线、面的构成。 绘画与平面设计虽然是两门不同的艺术,有着明显不同的功能,但又因为同是平面的视觉艺术,所以平面设计与现代艺术的成果之间就存在着千丝万缕的关系。 让我们先来讨论现代艺术的表现手法。 关于现代派绘画的意义和价值,众说纷坛,但有一点是肯定的,就是现代派的绘画逐渐背弃了文艺复兴以来建立起来的透视原则,有意识地削弱空间纵深感。这种努力一直发展到立体主义的出现,毕加索和勃拉克发明拼贴的手法才告一段落。绘画平面的发展,必定导致画面形象的变形和画面组织的变化,这一点集中体现在现代派画家的创作之中。 后印象派画家凡·高的画,如拿古典的标准去衡量,很明显,它的空间纵深感减弱了,屋宇的造型是不标准的,至少它们是歪曲的、平面化的,画中的田野也是平面和变形的。假如我们换一种眼光去看,就会发现几·高通过颤动的笔触有机地把形象与情感交织于一处,我们很难区分是事物的意义表达情感,还是笔触暗示通过象征性的、...
  • 《新美术》封面

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