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您现在的位置是:首页 > 社科财经 > 艺术 > 《新美术》 > 2002年第02期
  • 序文六篇
  • 把写生当作西方人的专利,那是一种善意的误解。在我们自己的历史典籍中和传世作品里并不难找到这样的佐证,其实人物画的写生出现得很早,而先于山水和花鸟的。只是到了封建时代的后期,中国的绘画几乎完全沦为文人游戏的时候,写生才从这儿逃亡了。绘画远离了现实世界,它不再需要现实世界的映证,“画得像”的技术被高雅的文人贵族从绘画领地逐出,贬归于地位低下的画工的活计了。
  • “运墨而五色具”——唐代水墨画追踪
  • 水墨画是中国传统绘画多种表现形式中最具民族特色和蕴含东方哲理深奥精神之画种。它运用单一的墨色,以简概繁,晚唐美术史论家张彦远以“运墨而五色具”概括之。水墨画直以墨作画,“运墨”必须依靠用笔,“笔”与“墨”是水墨画的主要“语言”。历代画家以笔沾水蘸墨在绢、纸上作画,产生干湿浓淡、刚柔粗细、厚薄虚实、老嫩苍秀、生熟巧拙种种微妙多变的笔墨效果。千百年来,作家纷纭,流派嬗变。水墨画最早是从设色画演变而来,与设色画并驾齐驱,甚至形成后来居上以压倒优势主宰画坛的情势。这是到了元明清时期,水墨文人画成为滚滚洪流之时。
  • 视觉艺术与智性模式——对艺术中的一些公认理论的反思
  • 诸位同学,在考虑今晚的讲演题目时,我颇费踌躇。我本想与你们谈谈近年来的欧美见闻,与大家一起欣赏我所见过的杰作,共度一个轻松愉快的夜晚。然而,我最终还是决定违背此愿,讲一些也许使你们厌烦的理论问题。我原本也和你们中的大部分人一样是从事绘画实践的,可以说比较了解你们的心态。在某种程度上,我的确十分同情艺术家对一些“理论”,尤其是对时下某些批评家的“高谈阔论”的厌倦,甚至反感。这类理论,声称为艺术家指点迷津,实则跟艺术毫不相干,只会搅乱艺术家创作所必备的内心平静和削弱其独立的判断能力。当然这种情况在历史上早有发生,无怪乎塞尚这样的大师要告诫后人,不理睬批评家的理论是艺术家的“首要责任”。
  • 批判的艺术史家
  • 当我开始着手撰写这些人物生平时,我并不想仅仅列出艺术家的名单及其作品清单……我孜孜以求的不仅是叙述艺术家的所作所为,而且还要尽力将他们的优秀与良好、卓越与平庸之作区分开来,细心评述画家与雕刻家们的方法、手法、程序、行为和精神,探究事物、艺术发展和衰落的原因与根源……
  • 艺术的品质:原创与模仿
  • 无论耐心与否,当我们阅读为论证一幅作品归属某大师而精心制作的学术论文时,在其多方探讨与引证之后,最后总会碰到“品质”[quality]一词。这意味着定论已经形成,同时,论证也已经接近尾声。由这所有的印刷文字你会得到这种印象:冗长、狂热、引文繁复,简直就是律师的诉状,而法官在判决时仅使用“品质”一词。“品质”这个概念引发了一连串甚至是最喋喋不休的文字。
  • 沃林格与哥特式艺术的形式问题
  • 19世纪晚期以来,德国现代主义艺术家为了挑战死气沉沉的官方伪古典学院艺术风尚而积极地引鉴法国现代派美术的创作观念和手法。然而,到20世纪初,伴随着德国现代美术力量的不断壮大以及学院古典艺术势力的日渐衰微,被动地借鉴和吸收法国的观念和语言已不能满足年轻一代美术家的要求,他们相互争执、倾轧的同时,都强烈地感觉到需要为德国正在发生现代美术革命确立某种民族的根基,以便于在国际现代艺术舞台上树立起足以与法国相抗衡的德国现代艺术的地位。他们认为,德意志中世纪的哥特式艺术与德国的现代美术有着深刻的渊源关系,是德国现代美术的民族根基。
  • 后现代绘画诸形态
  • 要给后现代主义下定义较之为其断代有更大的困难。正如加拿大后现代主义学者琳达·哈琴[Linda Hutcheon]所述,后现代文化对政治问题的自我觉悟、自相矛盾、自行否定,实际上呈现了一个埃舍尔[Esher]式的“怪圈”。因为你越想说明后现代主义是什么,便越会发现你其实在说明它不是什么。后现代文化不是单靠定义就可以把握的,必须把握其与现实生活的关系。
  • 现实之镜——论卡拉瓦乔的绘画创作
  • 卡拉瓦乔原名米开朗基罗·麦里西[Michelangelo Merisi](1573—1610年),他是西方艺术史上最富传奇色彩的画家之一。他有时虽遭到同代人的冷漠,但在画史上,他的名字与17世纪的巨匠鲁本斯、伦勃朗、委拉斯克斯和维美尔一起镌刻在艺术的奥林匹克顶峰上。他反抗陈规旧习,运用强烈的光影对比,创造了具有“革命性”的错觉主义绘画新风格。他英年早逝,不到39岁就离开了人间,为后世仅仅留下了48幅作品。这些作品虽数目有限,但其艺术价值却是永恒的。跟同时代的其他艺术家不同,卡拉瓦乔不用助手,他的作品全由自己所画,是他独特的心灵的产物。
  • “纯视觉音乐”
  • “世界的图景已成为……‘眼睛的音乐’,绘画不再是对实在事物的研究,而是一种梦,犹如音乐家之梦。”英国批评家哈默顿[Philip Hamerton]在此借用诗人华兹华斯[Wordsworth]的术语“眼睛的音乐”恰当地描述了19世纪欧洲艺术正在显现的新征候。这已经不是叔本华和瓦尔特·佩特所理想的那种视觉艺术向音乐接近的趋向了,而是一种现实。不仅如此,视觉艺术也开始反过来影响音乐的发展了。
  • 试论具象外观表层下的理性抽象秩序
  • 具象与抽象是两种在艺术发展过程中产生并在艺术实践中很有意义的富有生命力的概念。这一概念可以说来源于西方最古老的艺术摹仿论。柏拉图曾以一个极端的例子对此加以说明,他认为艺术家的精湛技巧不难做到,“最快的方法是拿起一面镜子,向四面八方照射。这样你就可以在极短的时间内制造出太阳和星星,大地和你自己,各种动物,以及其他一些无生命的事物。”当时希腊流传的许多画家的故事,也说明了这种审美时尚,如某人画的葡萄引来了飞鸟,某人画的布帘骗过了别的画家等等。在近代西方,把具象写实绘画这一传统发展到了极致,在当时,其科学、合理性自不待言。
  • 风格与经营:中西建筑史学中的两个概念
  • 尽管无论是在东方还是在西方,建筑都是人类文明的初始点,但对建筑的历史研究却大大地晚于其他学科史的研究;这不能不被看作是建筑学令人扼腕的一个侧面。但是在今天学科界线越来越模糊的时代,对于构成历史学这门有关人类全部文化经验的学科之重要分支的建筑史学而言,历史学的各种学理性探讨都无不给建筑史学的研究提供了丰富的观念。就这一点来说,其他学科史的研究在当今学术状况下无意中都成了建筑史学的观念武库,这又不能不说是一种令人兴奋的学术情境。在这种学术情境之中,对建筑史学概念的追诉以及描述建筑史学概念之网的形成,当然可以理解为历史学研究的延伸和观念史研究在建筑史学中的反应。反之亦然,对建筑史学的观念研究,其研究的惯性也必然跨越自身的学科界线,侵入其他传统学科。亦即所谓比较研究.
  • 指画对潘天寿绘画风格的影响
  • 潘天寿的绘画风格雄阔奇崛、高华质朴,给人以博大崇高的精神享受,是属于一种强劲有力的阳刚之美。这一风格的确定是经过一个不断探索、逐渐明晰而至成熟的长期过程。与齐白石衰年变法,黄宾虹晚年成家不同,他的风格的形成与成熟相对来说要早得多。虽然决定他风格的条件是多方面的,但对指画的研究与实践,是他风格早熟的催化剂。指画的刚、拙、辣、涩等特点,为他“一味霸悍”审美取向的确立开辟了道路。在笔指交替挥洒中,更加体会到:“常中求变以悟常,变中求常以悟变”的辩证规律,互为参证、互为辉映,并驾齐驱,将潘天寿的绘画艺术推向高峰。
  • 日本画的发展与中国画的思考
  • “日本画”概念的形成大约是在明治时期,随着西方文明的进入和社会人文环境的变迁,西洋绘画对日本绘画产生了巨大的影响。其时,传统国粹维护主义与倡导西洋化的矛盾日趋激烈。在此情形下,承传的日本绘画诸流派统一起来称之为“日本画”。其艺术观开始成熟,艺术形式变化多端,实现了由传统向现代的转型,明确了现代日本画独特的审美意识和东瀛风貌。其间随着以横山大观、菱田春草等为代表的“朦胧体”出现,具有现代品格精神的日本画作品出现了。自明治维新以后,日本美术经历了两次西化大潮之后,民族化回移,形成了新日本画全新的面貌,日本画的现代特征也愈来愈明显。这时期的日本绘画充分吸收了西方绘画中的诸如绘画形式、色彩观念、空气感觉、光的运用等表现手法,但与日本的传统绘画相去甚远。此期可谓是模仿与创作并存的时代。
  • 水韵 彩味 诗境——水彩画艺术特征概述
  • 绘画,是人们为满足某种精神需求而创造的一种视觉艺术。无论什么画种,在本质上都要求画家借助绘画形式表达自己的观念、理想和追求。但由于所使用的工具、材料及物质媒介的不同,产生了各自的绘画语言体系。画种间的界定也以此为依据,特定的绘画材料带来了特定的视觉效果和与之相适应的技法手段。水彩画以水为媒介,调和透明的水性颜料作画,产生了透明、水韵、彩味、笔意、诗境等独特的艺术内涵和形式魅力,并区别于国画、油画、版画等画种。中国水彩画又以极具中国民族风貌而有别于西方和海外的水彩画,并在世界画坛占据了应有的一席之地。
  • 陈丹青杭州讲学小记
  • 陈丹青的讲座在新新饭店多功能厅举行。第一天讲座的论题是美术展览与美术家的关系。关于美术展览,他讲的范围很广也很杂,常常随意而发、借题发挥,而又万变不离其宗。中心思想是我们对于美术展览的态度。他认为策划美术展览要有前瞻性、导向性和连贯性。陈丹青随机列举了自己在纽约十八年中了解的纽约艺术展览的策划过程以及展览与艺术界风潮兴替之间的关系,指出80年代中后期以来的历次现代主义艺术浪潮均肇始于被称作PSI的现代艺术馆,随之又着重阐明从艺评人、策划人——现代艺术馆的展览——公开亮相于广大艺术圈——归宿于艺术博物馆的西方现代艺术风潮的衍生的循环大圈子。同时,他又强调了藏有大量传统艺术精品和呈现整个艺术传统的博物馆,对于人们建立起完整的对艺术史的理解与记忆,起到了不可或缺的作用。记忆完整才谈得上发扬,先有继承,才谈得上发扬。如果我们也有像纽约大都会博物馆里的那么大而普及的传统的陈列,我们如果也有完整的记忆,就不会至今仍在纠缠不清,浪费大量精力于一些低浅层次的问题讨论之上。
  • 材料与表现——谈艺术教学阶段的环节控制
  • 在艺术与艺术设计教学中,其教学计划的整体组合,都是由各个相互不同又互为联系的教学“阶段”构成的。如:素描、色彩、图案、三大构成、图形设计、文字设计、广告设计、装潢设计、环艺设计、产品设计等等。在各阶段性计划教学中,又存在着教学“环节”的区分与控制。教学环节的控制对教学计划的顺利进行起着积极的主导作用。造型艺术是用可视形象来表达情感说明内容的,可视形象的存在离不开艺术共性规律与个性规律之间的关系发展。从人类的认识、实践、再认识、再实践的发展关系来看,教学阶段中的“环节”存在,是由认识(共性)与实践(个性)两个方面所构成,具体体现为“材料”与“表现”之间存在的环节关系。这两个环节的教学过程,形成了阶段性教学严谨的秩序性、逻辑性和方法性。为教学计划的顺利进行,在阶段性教学中正确控制环节关系,摆正“材料”与“表现”之间的正确位置,是教学过程中必须加以认识的重要问题。
  • 浅论设计的技术美
  • 技术美是人在生产劳动中体现出来的劳动技能美。就设计来看,技术美是一个发展的概念范畴。在我们看来,若是想讲清技术美的概念,我们应从以下两个方面来界定技术,然后再研究它的特性。
  • 包装生态化设计浅议
  • 关于生态化设计,已有许多国内外专家、学者进行了深入地探讨和阐述。扼要地说,包装生态化设计“是将LCA的思想方法融入包装设计之中而形成一种系统化全新的设计模式。即按一定的目标要求,充分考虑包装制品的整个生命周期过程对矿产资源、生物资源、能量资源及生态平衡的影响,然后根据LCA评估提供的数据选择合适的包装材料及包装方案的设计方法。”由此可见包装生态化设计,包括包装材料的选用及包装工艺设计,包装容器及物流运输的设计和包装制品生态评价(LCA)等等。由于本文主旨与篇幅的限制,不能进行全面的论述,这里仅就食品包装的生态化设计的有关问题,及食品包装的审美功能,谈几点粗浅的认识。
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