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您现在的位置是:首页 > 社科财经 > 艺术 > 《新美术》 > 2006年第04期
  • 百年山水画之变论纲
  • 中国山水画发端于六朝,成熟于唐五代,此后便成为卷轴画的大宗。明眼的史论家发现,在千余年的发展过程中,山水画一直在变。王世贞就此指出:“山水至大小李一变也,荆关董巨又一变也,李成范宽又一变也,李刘马夏又一变也,大痴黄鹤又一变也。¨然而,由于古代中国一直处于农业文明之中,较少外来文化的刺激,山水画的多次新变,基本处于文人画兴起之后,不过是在同一文化中的时代风格之变,文化观念始终一仍其旧。真正改变山水画的题材内容、社会功能与文化观念,包括学习山水画的方法,还是近百年以来的事。百年以来,古老的中国开始在内因外力的作用下,走向工业社会以至信息社会。富国强民的时代愿望,以及由此而来的西学的引进,既丰富了山水画的题材,改变了山水画的功能与学习方法,改变了山水画的面貌,也改变了山水画家心目中人与自然的关系。
  • 山水画走向“现代”的三步
  • 百年以来的中国山水画作为一种“观念史”,并将它置于“现代化”这样一个理论和实践的框架中去考察是本文的主题。山水画由一种古典画种向一种现实主义、现代主义的题材转换在20世纪经历了文化改造、意识形态改造和现代主义改造三个历史节点,尽管这三个历史节点中包含着各种复杂的问题导因和矛盾关系,但追求“现代化”的观念则是贯穿这一过程的基本逻辑,所有关于山水画改造的艺术方案几乎都是在这种理想中开始和完成的,尽管对“现代化”这个词义的理解千差万别。
  • 重读蔡元培“实物写生”论
  • 1918年10月,蔡元培曾在北京大学画法研究会上作了一个演讲,开场便提及“此后对于习画,余有二种希望,即多作实物的写生及持之以恒二者是也”。该演讲先后发表于《北京大学月刊》及《绘学杂志》,是蔡氏1917年8月在《新青年》发表“以美育代宗教说”论及美术功能与价值之后,一篇专门针对绘画进行论述的重要文献。相对1917年仅仅宏观论及美术功能与价值的文章,此篇演讲所提出的关于绘画的观点更为具体而明确。他于开篇提出希望,继而分析中西画法入手方法之差异,进而指出所谓“西洋画采用中国画法”之现象,最后呼吁“彼西方美术家能采用我人之长,我人独不能采用西人之长乎?故甚望学中国画者,亦须采西洋画布景实写之佳,描写石膏物象及田野风景……今吾辈学画,当用研究科学之方法贯注之,除去名士派毫不经心之习,革除工匠派拘守成见之讥,用科学方法以入美术”。
  • 《金石萃编》卷二十中所见中国艺术史方法论
  • “方法论”的问题在今天似乎已因过时而并不讨好,然而在艺术史学史的视野之下显然还有进一步讨论的价值。事实上,中国艺术史学史在当前还难以充分建立起来,因为中国艺术史本身还是一个远不成熟的学科,这主要体现在中国艺术史至今还找不到适合自己的传统,建立不起一套独立而完整的研究体系,在这一点上我们(理所当然)远远地落在西方同行的后面。西方世界从瓦萨里、温克尔曼等人以来,已历经数代艺术史家,建立了诸如形式分析、图像学、心理学以至所谓的“新艺术史”等等研究体系,建立了独立而成熟的艺术史学科。20世纪中叶以来,西方艺术史家更是不断高呼“艺术史终结了”之类耸人听闻的口号。’但这恰恰说明了西方艺术史学科的成熟——他们已经可建立自己的艺术史学史,并且已可对艺术史学科本身作深入的探讨与批判。在这一点上或许正如“反人文主义”的美国艺术史家大卫·卡里尔所言,“这种艺术史和艺术史学史之间的平行是意味深长的。两种历史最终都会走向一种自觉的意识,即它们都是再现的系统”。
  • 宋代诗画关系论稿
  • “诗画比较”是东西方文人雅士都感兴趣的一个话题。法国美学家杜博斯在进行诗画比较时曾说过:“画比诗较明晰,所以也较优越”,但博克却反驳了这种看法,他说:
  • 中国绘画艺术创新与发展的思考
  • 一 很长一段时间来,在中国美术界,有关国画的笔墨与色彩,形式与构图,传统与现代,风格与流派,气势与意象方面的讨论言人人殊,高见纷呈。与此同时,一些人对“现代主义”、“后现代主义”的讨伐追迫也是紧锣密鼓,飞出板砖无数。有鉴于此,我想从另一个宏观的思想层面来谈谈我的一些看法。
  • 吴作人留欧时期油画解读
  • 吴作人年青时因其出众的艺术才华而深受恩师徐悲鸿的赏识。1930年,为了让自己钟爱的学生免受动荡局事的困扰潜心钻研艺术,徐悲鸿鼓励并帮助吴作人去法国学习油画。同年5月,经过30多天的海上航行,踌躇满志的吴作人由法国港口城市马塞入境,而后直达巴黎。在初到巴黎的日子里,吴作人经历了物质窘迫和精神富足的极端感受。由于手头盘缠所剩无几,他每天只有两个面包充饥,因而必须勒紧裤带忍受饥饿。另一方面,巴黎卢浮宫,这一闻名遐迩的艺术圣殿给他以极其丰富的精神食粮。在这里吴作人完全忘却尘世烦恼,沉浸于欧洲艺术的绝世珍品之中。他临摹古希腊罗马时期的雕刻而触及欧洲造型艺术的源流,逐幅观看卢浮宫收藏的历代油画精品,这使其对三度空间的视觉认识从此开始纳入纯正的欧洲体系。
  • 灼热的火炬——革命现实主义历史画家蔡亮
  • 黑夜与火炬是一种对立,既是视觉上最亮与最暗的对立,也是冷与暖的对立。蔡亮,一位拥有光明名字的画家,用自己对民族历史、对黄土高原不倦的热情作火种,在黑暗中点亮了一把灼热的火炬,就像他在代表作《延安火炬》中描绘的熊熊燃烧的火把一样,照亮了自己作为一个新中国优秀的革命现实主义历史画家灿烂的艺术历程,也照亮了自己坎坷不平的一生。
  • 高更和他的天国乐园
  • 高更[Paul Gauguin]、塞尚[Paul Cézanne]和凡高[Vincent van Gogh]一起被称为西方现代艺术运动的理想典范。正如塞尚对于和谐,凡高对于表现所具有的热情和真诚,高更则把自己的生命奉献给了对于生活和艺术更为单纯、直率的追求。他笔下的天国乐园不仅是艺术家本人激情和理想的创造,也成为后代艺术家们,比如德国表现主义、野兽派等艺术创作的动力和源泉。
  • 试论日本浮世绘的主题演绎
  • “浮世绘”是日本德川时代(亦称江户时代,1603—1867年)兴起的一种民间绘画。作为一种艺术表现形式,“浮世绘”深刻反映着那个时代日本社会的审美趣味、价值取向、社会文化的流变等特征。同时,历史上中日在文化、技术等各方面的交流,“浮世绘”不可避免地烙下了中华艺术的印痕。全面体认和观照日本浮世绘的主题演绎,可以揭示出日本在感知、接受中华文化过程中通过整合、提炼、扬弃外来文明的演变过程,以及这种演变过程背后所体现的民族文化和民族个性的内在驱动力。
  • 关于设计和设计教学中思维逻辑性的思考
  • 一、现象的发生 许多在国内读完本科后到西方继续深造的设计类学生都曾有过这样的经历:他们起初想的和做的(如设计草图、设计稿、设计方案、设计作品等)很难得到西方教授的认同,更甚的是西方教授常常表现出不屑一顾的态度。这种情况也出现在设计实践领域中:我们认为好的或具有好想法的作品,西方设计师却认为它们(并非全部)是差的。相反,西方设计师认为一些作品是好的或具有好想法,我们却认为它们不怎么样,甚至是差的。德国慕尼黑工业大学建筑系教授托马斯·史密特[Thomas Schmit]在上世纪末出版的一本著作中描述了当今中国建筑设计的状况:“几年前,我去中国教建筑设计。我感到惊讶,今日的中国建筑是以如何一种程度丧失了与环境的关联和它们的历史。取而代之的是大量三流国际风格建筑的‘翻版’。显然,这里的建筑学有点走歪了。”这种现象在一些场合表现为激烈的碰撞,如国内主办的一些设计比赛中,中国评委和西方评委时常在这些方面的观点相左。
  • 漆艺的传统文化性解读
  • 中国是一个文化大国,传统的漆艺就是中华文化的杰出代表。我国的漆艺传统源远流长,髹漆艺术是我国古代工艺美术史中历史最为悠久,最富有生命力的一种工艺门类。早在新石器时期遗址,已能用漆在陶盂或木器上绘画花纹。河姆渡原始社会文化遗址第三层出土的木胎漆碗,是目前所知最早的漆器,迄今已有六干多年的历史。对于我们来说,漆艺的存在不仅仅是一种完美的视觉艺术表达,更是一种民族文化与精神符号的象征,是中华人民精神生活的物化形式。今天我们审视漆艺作品,除了得到高品质艺术享受外,还能感应到古人传递过来的文化气息与人文精神。
  • 构建多元化的造型基础教学
  • 美术学院的造型基础教学同样面临着时代课题一如何确立宽泛和具有包容陛的多元基础教学。虽然当代学院美术造型基础教学已更加注重对学生心智的培养,但是它依然无法回避这样的事实:写实类基础课的大课时量训练使学生的艺术素养、审美趣味逐渐趋同。尽管我们可以理解“基础教学打基础”的良苦用心,但是每次在课程结束给学生打分,面对许多很符合教学要求而面貌却很相似的作业时,心里难免会有这样的疑问:现行的造型基础教学在结构上是否存在缺失?是不是应该把造型基础训练的概念放在一个更大的视野中去审视?
  • 写实油画作品选
  • 现实主义和自然主义
  • 自然主义流派正站在俄罗斯文学的最前沿。从一方面,我们可以刨除偏见,毫不夸张地说,支持它的读者是最广泛的。这并非推测,而是一个事实。目前,所有的文学活动均与杂志相关。让我们看看,那些最流行的杂志,有着最大的读者群的杂志,哪一家不在刊载自然主义的作品?非自然主义流派中还有哪些小说和故事能使公众怀着特殊的兴趣来阅读呢?——我们倒不妨说公众除了自然主义流派之外还阅读其它小说吗?哪些非自然主义派别的评论家还能向公众施加更为强大深远的影响力?或说,还有哪些非自然主义派别的评论家,能像那些支持自然主义的反修辞者那样,与社会大众的观念和趣味如此贴合?在事情的另一方面,除了自然主义流派,还有谁总是处在舆论风暴的中心,总是受到最猛烈的攻击呢?各种在各方面毫无共同之处的派系在攻击自然主义的时候却能保持完全一致,他们将风马牛不相及的观点和并不存在的某些倾向强加给自然主义,然后对后者的每一言、每一行作出断章取义的曲解,直到完全忘记了基本的礼貌,实行最粗鲁的破口大骂。反自然主义者现在几乎是一直在呜咽式的喋喋不休。果戈里的切骨仇敌,那些已经被彻底击败的修辞派和所谓的斯拉夫派之间究竟有着怎样的共同点?完全没有!而后者,在承认果戈里为创立自然主义派别的宗师同时,与前者采用了完全一致的方式来攻击这一流派。
  • 论自然主义
  • 自然与人,乡村与城市:乡村里,有着深远的天空,苍翠的树木,澄澈的河流,雾中朦胧可见的地平线,自然界的生命现象随着四季与日夜的更替而不断变幻着迷人的容颜;城市里,则充斥着男人、女人、家庭这些被功能和特征所制约的形式,人世间包罗万象的社会奇观在市民广场上自由地展示,或者幽闭于星罗棋布的私人宅院中上演。一切重复显现的令人惊异的个体抑或群体的生活,完全呈露于情欲和道德的光影下这正是画家眼前展现出的浩瀚无垠的景观,他们自发地从纷繁复杂的现象中择取特定的一角,并以此来展示其艺术作品的主题。
  • 论写实主义
  • 1853年4月15日周五 我去看了库尔贝的画。他的力作《浴女》带来的活力和慰藉使我感到震惊;但是这是怎样的一幅画啊!这样的题材!形式平凡到不会带来任何损害,然而正是这种想法的平凡和无用真正令人生厌,无论平凡还是无用,如果他的想法能清楚点就好了。这两个人在做什么?一个肥胖的中产阶级背对我们,除了草草画了一块布盖住她臀部的下半部几乎是全裸的。她从一片水域中走出,但这水看起来浅得还不够洗脚的。浴女做出的姿势看不出任何意思,而另一个女子,人们可能会猜想是她的仆人,正坐在地上脱鞋脱袜。能看到袜子刚刚被脱掉,其中一只脱了一半。两人之间貌似有种思想的交流,但却无人能读懂。风景在此显现出惊人的活力,然而库尔贝所做的无非是放大了他的一幅素描习作——就摆放在这幅画的附近。唯一可得出的结论就是这两个人物是后加进去的,和环境之间缺乏联系。这就提出了一个关于主要物象和附属物象之间的和谐问题,大部分伟大的艺术家都缺乏这点。这并非库尔贝作品中的最大缺陷。
  • 库尔贝的《采石工》与《奥尔南葬礼》
  • 《采石工》描绘了两个实体大小的人物,一老一少——阿尔法与欧米茄,他们日夜劳作。一个贫苦的少年,大约12至15岁之间的年龄,修剪过的头发,面色苍白,因为痛苦而显得迟缓,与其实际的面貌极不相称。这个15岁的少年极费力地提着一大筐石块,也许是要去过秤或是用来铺路。一件褴褛的衬衫,裤子在臀部以上用一根绳子系住,膝盖上打着补丁,裤脚处早已开裂,全身破破烂烂,脚上穿着粗劣邋遢的鞋子,因为年深日久而泛着红褐色,一如你看到的贫苦采石工的鞋子,这就是那个少年。
  • 关于《奥尔南葬礼》
  • 我听到了人们在《奥尔南葬礼》前的评论,我有勇气去阅读他们关于此画的外行的指责,于是我写下了这篇文章。就如同在政治中,一个人发现敌对的各方竟然联合起来对付他们共同的敌人。这些众所周知的批评中最卤莽的指责,已经开始波及各类无知者,并严重遮蔽了真相。
  • 论绘画的真实
  • 致桑西耶的信,1850年2月 我亲爱的桑西耶: 昨天周五,收到你寄来的颜料、油彩、画布,还有附带的画的速写。这里讨论一下准备出售的三幅画作的标题:(1)踩亚麻的女人,(2)赴田间工作的夫妇,(3)林中拾柴者。我不知道拾柴者这个词可不可以印出来。如果不行,你可以叫它《拾柴禾的农民》,或者你自己另选。画的是一个男人在捆柴禾,两个女人在砍一根树枝,其余的人在搬一捆柴禾,就这些。
  • 论心理一生理学中的一些问题
  • 一、导言 我强烈感觉到“生理学”这个词语应在这本书的标题中出现。我本来选择短语“大脑生理学”,但“大脑生理学”牵涉到一个我不想对之发表意见的范围更广的问题。这里我们并不想探讨大脑所有的功用和潜质;我们的注意力集中在印象和它的成果得以传递的方式上面,集中在外部世界和自我世界的概念上。
  • 《新美术》封面

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