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  • 包豪斯教育美学探讨
  • 一、包豪斯学院与包豪斯教育美学1919年1月,第一次世界大战刚刚结束,身居魏玛的建筑师瓦尔特·格罗皮乌斯[WaiterGropius](1883—1969)预见到机器生产将对20世纪产生巨大的影响,于是他便致信政府,要求迅速建立一所建筑和设计学校以培养新型的设计人才。政府采纳了格罗皮乌斯的建议,同年3月决定将原撒克逊大公美术学院和工艺学院合并,成立国立建筑工艺学校——即包豪斯学校。
  • 宋代文人园林造景探微
  • 文人园林作为寄寓理性人格意识及其优雅自在生命情韵的载体,在文运独盛的宋代走上精雅一途。北宋苏舜钦用一掬沧浪水疗治他忠而被谤、无罪被黜的心灵创伤,朱长文追求高人逸士之乐建“乐圃”,司马光反新法被贬,以排遣其“自伤不得与众同也”的抑郁,筑园“独乐”。南宋临安的西泠桥、孤山一带“俱是贵官园圃,凉堂画阁,高台危榭,花木奇秀,灿然可观”,形成“一色楼台三十里,不知何处觅孤山”的盛况。
  • 设计空间认识浅论
  • 空间一词,就字面来理解“空”及“无”,是空旷无垠、无边无界之意;“间”及“有”,是间隔、界限与区间划分之意。“空”与“间”的两者结合,构成对无限世界具体物化的空间限定,依此形成设计空间利益价值的认识标准。将抽象空间界定为具体实用的功能空间,为人类丰富的生活方式服务,是设计空间认识研究的主要目的。
  • 设计素描的视觉造型元素与形式表现语言
  • 现代设计素描是从传统的纯粹的绘画性素描中分化出来,并在此基础上发展与完善起来的设计造型表现形式。因而,现代设计素描与传统绘画性素描有着内在的、密不可分的必然联系。另一方面,现代设计素描与现代造型艺术和现代科学技术紧密相联,是现代设计艺术和现代科学技术发展的产物与结果。其内容涵盖了对具象的再现造型、抽象的理性构成及意象的主观表现诸种形式表现语言与视觉造型元素的多角度、全方位的广泛探索与全面研究。
  • 走出杜尚迷宫——谈杜尚关于“虚薄”的笔记
  • 杜尚在西方艺术史上的地位是不容置疑的,阿图洛·施沃兹[Arturo Schwarz]提出:“人类历史按照公元前和公元后分序,同样,艺术史应该按照杜尚前和杜尚后来计算。”几十年来,这个划时代的人物成为艺术史论研究的热点,但是,在专家学者们先后把“波德莱尔式的公子哥”、“现代怀疑主义者”、“观念艺术的第一人”、“新达达的爸爸”等标签安在杜尚身上之后,却发现,限定越多,杜尚越成为悬念。迄今为止,杜尚属于立体派还是达达派,是现代还是后现代,《大玻璃》是不是绘画,现成物是不是艺术品,仍然还是有争议的问题。
  • 潘天寿与叶浅予——中国画教学改革旧事重提
  • 潘天寿(1897—1971)和叶浅予(1907—1995)两位先生的缘分由来已久。1960年代初,叶浅予在琉璃厂觅得潘天寿的一幅小画,“两株石青野花,挺身在杂草乱石间”,题为《野趣》。这幅画在文革期间曾经被康生占有。当时的叶浅予身陷牢笼,在梦中还常常追忆起这幅小画。文革结束后,《野趣》物归原主。为此,叶浅予专门留剪报以示记载(见邓国治〈叶浅予“双喜临门”〉)。叶浅予对潘天寿艺术的仰慕之情由此可见一斑。
  • 浅析吴门三家小楷与明代书法氛围
  • 在印刷术发明之前,中国古代所有需要保存和传播的文字资料都必须依靠手工抄写得以完成。尤其是两汉之后,随着佛教的传入,大量佛经的传播,通过手工抄写来保存经典文献的做法已经非常普遍。为了书写上的方便,阅读上的可识和形式上的整齐美观,这种抄写技术在技巧形式上逐渐形成了一套自己的书写规律。小楷就是在这一过程中逐渐形成自身特定书写规律的书法形式。
  • 梅的象征与写梅的历史
  • 在中国花鸟画史上,梅是倍受人们青睐的母题之一。梅与松、竹并列为“岁寒三友”,与兰、竹、菊共享“四君子”之美誉,花格甚高。干余年来,文人画家们对之反复摹写、题咏,留下了无数名作佳篇。梅的吸引力经久不衰,究其原因,一方面在于它本身固有的形式美感,其枝干交错、花朵点点,十分宜于入画。自居易赞其“繁似雪”、“丽如妆”(〈忆杭州梅花因叙旧游寄萧协律〉),
  • 关于“传移模写”的本义问题
  • 谢赫的“六法”在中国画坛所占的重要地位是每位对中国画有所研究的人都尽知的,但对其含义的解读,则又是“仁者见仁,智者见智”。到现代,对“六法”的含义大致形成了约定俗成的认知。而本文仅就“传移模写”这一法进行论述,因为,我发现对其余五法的解读与各自本义之间的误差尚在情理之中,可是,对“传移模写”的解读,却可能从根本上偏离了谢赫的原义。
  • 画论品读——《小山画谱》的八法四知说
  • 中国画论的出现是伴随着中国画的萌生和发展而不断扩容的。在汉以前,没有画论著述流传,只是些片言只语,较为完整的早期画论当推东晋顾恺之的《论画》,而南齐谢赫的《古画品录》应该是中国第一部具有科学性和系统性的画论著作,然而这两部画论的侧重点是人物画,这主要是因为释道人物画的发展、完善和受重视的程度要相对早于山水和花鸟画。在山水画方面,
  • 读画史札记——《唐朝名画录》与《历代名画记》中的几个问题
  • 比起中国的文学史,中国的绘画史不算复杂,但是,如果要想清晰地描述它,却并不容易。这不仅因为中古以前的画史文献多半亡佚,流传至今的,又讹脱严重,更因为能够取信的绘画实物无比匮乏,即便流传至今可以稍稍窥见一些流派特征的作品也所见甚稀。。在这样的情况下,我们的绘画史就不免要依赖撰写者的假想才能将它勉强连缀,而这种假想会在多大程度上接近事实则颇不为人们所重视。不少画史著作都沉浸于自身的写作趣味之中,一面编织着动人的故事,一面自我欣赏一一情节固然也跌宕起伏,但却往往不关史实,无补于深入的历史研究。
  • 陆维钊书法教育思想评述
  • 陆维钊(1889—1980),浙江平湖人,字子平,一字微昭,晚年时署劭翁。工诗词,擅书画,对史、地、医、卜以及中国古典音乐,均有精深研究。晚年尤以书法和书法教育名世,是现代中国书法教育事业的奠基者和框架的建构者之一。早年毕业于南京高等师范文史地部,出自柳诒徵、吴梅诸大家门下,先后在清华国学研究院、上海圣约翰大学、浙江大学、浙江师范大学、杭州大学等校执教,从事中国文学研究与教育工作数十年。1962年,应著名画家、美术教育家潘天寿之邀,在浙江美术学院(今中国美术学院)中国画系创办书法篆刻专业并主其事,这是中国正规高等书法教育之始,次年正式招生。1979年夏,接受文化部培养我国第一批书法篆刻研究生的重任,旋病逝,卒年81岁。
  • 陆维钊的蜾扁书——兼及蜾扁书的名称考辨
  • 沙孟海先生在1989年纪念陆维钊先生诞辰90周年的一次座谈会上曾说:陆维钊先生于书坛的重要贡献有二:一、与潘天寿先生一起开创了浙江美院的书法专业,一切计划均出其草创手订;二、创造了一种全新的书体蜾扁书。言筒意赅,甚得要领。此旨于浙江美院庆祝沙先生九十华诞时重复言之,并一再声言:在美院书法专业的建立上,他是在旁边敲敲边鼓的。
  • 再论云间书派
  • 明代的松江,前期有沈度、沈粲等书家,活跃于宫廷,后期有董其昌影响遍及海内外,中期若张弼、陆深皆名重当时。书家影响与书家流派,相关而非相同,所谓流派者既有流又有派,流派之力量必有影响,但有影响之书家则未必构成流派。史料证明,晚明时期始有云间书派或言松江书派、华亭书派之说,其意与吴门书派相仿佛,皆言地域书法流派。然云间书派究竟应该定位于以董其昌为核心书家的后期为妥,还是定位于以二沈为核心的前期为妥,则需要做一番界定。
  • 项元汴嘉兴活动散考——兼论项氏与吴门画派的关系
  • 作为中国书画史上最大的私人鉴藏家,嘉兴项元汴历来引人关注。但由于史料分散,钩玄不易,我们对他的生平还了解甚少。近些年,随着一些学者的努力,有关他的家系已获得了较为准确的考证,此外,亦有学者对其藏品进行了编目的尝试,它对于我们了解项元汴书画收藏的规模,进而研究明代书画鉴藏的趣味与风尚,都是大有帮助的。从项元汴的一生看,他的大部分时间都生活在嘉兴,有关他在嘉兴的活动及交游,研究者似乎还较少涉猎,本文试图就项元汴与嘉兴,及至与吴门画派的一些关系,作初步探讨。
  • 《女史箴图》在19世纪的流传:一个假说
  • 自从大英博物馆1903年在伦敦通过一个私人渠道获得《女史箴图卷》后,专家们就都清楚地知道18世纪下半叶,它被藏于故宫的一个特定场所。清乾隆帝在乾隆十一年(1746)为该画写的题跋(图1),以及其大臣所编的《石渠宝笈初编》对此事均有记载。。同样清楚的是大英博物馆获得画卷的细节。一封注明日期为1903年1月7日,来自画卷持有人詹森上尉的信表明,博物馆和持有者之间就购买画卷一事已达成协议,即博物馆需要支付25英镑给詹森。是年4月8目,画卷有了现在的收藏编号。
  • 明遗民画家东莞张穆的马图及其他
  • 明清鼎革,所谓“华夷变态”,在当时大江以南知识界的心海中激起层层波澜,尤其是满洲贵族的血腥武力,制造了“扬州十日”、“嘉定三屠”,颁布“剃发令”,使得民族矛盾和阶级矛盾遽然间变得尖锐复杂,南明弘光、潞王、鲁王、隆武、邵武、永历政权的屡立屡败,更给欲哭无泪的南方臣民带来了无限的悲伤。大思想家黄宗羲曾称明清易代为“地坼天崩”,他们或遁入荒江老屋,
  • 从荒原到葵园
  • 就评论者而言,许江的绘画无疑是个巨大的难题。他的作品既不属人所习知的传统绘画的范畴,也并非流行的当代艺术的惯常领域。正如英国艺术史家爱德华·卢西·史密斯所说,许江是一位“东西之间的艺术家”,他的作品溢出了中西艺术史的线索之外。无论中国传统还是欧洲古典,无论现代主义还是当代艺术,都不足以解释许江的创作和实践。在今天熙熙攘攘的视觉生产中,许江沉重、忧郁的画面无疑是个异数。面对这些画面,总有些东西一言难尽。而海德格尔告诫我们:至关重大者,皆不可言说。
  • 中国当代视觉文化的境遇与责任
  • 我们生活的时代是一个迅疾发展和变化的时代。推动所有这些变化的重要力量之一是科学技术的发展。今天,科学技术不仅改变着我们的生活环境和状况,而且改变着生活本身;不仅改变着生存的空间和距离,而且直接以一种新的文化形态影响和改变着时代人群。最能够代表这种技术文化的莫过于电子技术、数字技术所代表的图像文化,这个图像文化如此深刻地支配着时代文化,以至人们直称这个时代为图像时代。那么在这样一个历史时代中,视觉文化所面临的境遇是怎样的呢?从传统艺术的传承到技术文化的发展,从全球境域到民族文化主体意识,从媒体变革到公共文化责任,在这交错叠置的当代问题面前,今天的艺术家们应当担当起怎样的责任?
  • 陆维钊绘画作品选
  • 许江油画新作选
  • 盼。医者的抢救是救人;火场的抢救是救火;授以拯救的又必是宏大而蕴涵深远,必须经受一个较长时期的滥觞和救赎,必须回应一份沉重的运命的安排。当风景被赋予拯救的命题,或者说,当老葵呈现出被拯救的情态,那里边就出现一片特殊的期待和生机。那贴地铺展,无际延伸的葵沉默无言,守望着逝去的盛季,守护着和自己一道荒疏的大地。葵正用她曾经的浓烈向大地的荒寒致意,
  • 葵园,一种历史渴望拯救
  • 我画风景,常觉自然景色之外,总有一份牵挂。那夕阳晨曦、日光浅照之中,山山水水被汇聚成凝重的一块,让人想到万事的开端或结束。待得风雨到来,景色正被风声、雨情追逐,迷迷蒙蒙中却有漾起一派熙熙攘攘。中国传统绘画称“山水画”而不称“风景画”,唯因山水不是现成之物,山水是有承担的。山水画出的是一份人天相和的生机,是一份怀远思、得涵养的寄托。那山水画中常写寒林和远山。寒林远山往往将一种“时”的感伤化作一份简远,最有人生孤独和漂泊的况渭。唐诗人刘禹锡有名旬:“人生几回伤往事,山形依旧枕寒流”。山形是衬托人生之事的。每个人的四季远望中,满载着往事今生的感怀。
  • 《新美术》封面

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