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  • 当代年轻艺术家使命的思考
  • 一 创新的问题“艺术就是创新”这句20世纪最响的口号影响了青年的创作,他们普遍认为“奇”“怪”“特”的艺术作品就是好的。在创作过程中避免照搬照抄,开始以“酷似”为耻。有的批评家认为“青年美术作者从接受西方现代艺术的各种流派到现在能够逐渐形成自己独特的艺术面貌,已经走出了模仿的怪圈。他们思想开放,活跃,拓宽了美术表现的题材。但是他们追求“时尚”重视创新的同时,忽视了对现实生活和客观世界的认识,也忽视了对美的认识。就拿现在十分流行的装置和行为艺术表演来说,中国艺术家热衷于搞装置和行为艺术表演;“从根本上讲是源于当代社会问题的压力(他们是这样说的)。当这一压力使旧艺术本体论无法承受时,艺术家们必然地会以装置、行为这类更具表达力的话语来应付他”。装置艺术家们在现场调度、技术手段、媒介的利用及作品内在逻辑把握上显得生疏、粗拙和简单是可以理解的。因为真正从事装置、行为艺术的实践活动也只是一二十年的事。但是从其作品的内容上来看;忽视现实生活和客观世界的问题,在观众的评论中可见一斑。首先是看不懂,观众不知所云,无法理解。然后是,看懂了但不喜欢,甚至反感。原因十分简单:不合口味、不合习俗。比如1999年4月15日至20日在上海...
  • “道咸画学中兴”说浅探
  • 一20世纪是一个大变化的世纪,就中国画领域而言,更是“改良”和“融合”的交响曲。这是一种历史的必然。从唐代到清代,封建中国日趋封闭,以至到晚清时期达到了“夜郎自大”的极致。由此,社会发展需要开放,这是不以任何人的个人意志为转移的。(历史不是简单的循环论所可解释,但也无可否认:历史有时是有循环性质的)在20世纪的总体背景下,中国画的命运自然一波三折。“西风”劲吹,中国文艺几近倾巢,而倾巢之下的社会生活与中国文化,又岂有中国画的完卵?!于是乎,连“国画”之名也难保了,“名”之不存,其“实”何在?议及于此,不免令人莫名其妙。但是,宽容而客观地看,这些问题尚属探讨中国艺术的未来出路范畴。设想中国画如何发展,可以大胆,不妨离谱,见仁见智,皆在情理之中。只是,在对于既往史的评价中也因此而泛滥着一股民族虚无和“西化”思潮,则不能令人苟同,譬如:影响甚大,其说甚众的元明清中国画日益衰败论,几成定谳。又一个百年过去,似乎我们有必要重理思绪,对一些尚有探讨余地的问题予以质疑和再探讨。20世纪自始至终有一个压倒性论调:中国画在宋元之后以文人画为代表,而文人画是封建主义文化的产物,因此,以封建文人画为代表的近代以来的中国画便一无是处...
  • 面对自我的路──东北地区女画家和她们的作品
  • 东北当代女画家及她们的创作,一直被视为文化艺术活动的边缘,而公众传媒也没有给予足够的重视,因而久不为人所知。这种问题的形成,恐怕有许多原因。其一、女性画家很少有机会集中展示她们的作品。而当女画家以个人方式参加公共美术作品展出时,她们特有的群体风格不易凸现,她们作品中所表现出的特殊视角和心态常常被更大范围的艺术潮流所掩盖。其二、不能以群体方式展示创作阵容,与女性画家自身的局限性有关。她们中的许多人受过良好的艺术训练,创作上勤奋刻苦,但对新观念、新思想的接受还不够主动自觉,在实际创作中,容易停留在制作的熟练和满足视觉愉悦感的层面上。其三、今天的女艺术家,虽然在大的文化背景下,在较为广泛的文化艺术中,如意识形态、争取创作机会和展示创作能力等方面认识到了“女人权利”问题,并相应地作出了应有的姿态,但在社会的公共环境下,许多人甚至是美术界同行谈起女艺术家仍然难免轻视之意。一些女画家也缺乏作为一个独立人所必须的与社会生存环境所抗争的品质,因而在大多数的情况下,她们比较习惯用一种逃避现实的方式来解决与现实生活的矛盾与冲突。所以在今日的东北地区的女性艺术家,要想真正地走出自己的路还须经过一番艰苦的努力。在80~90年代初,东...
  • 论书法对绘画的破坏性
  • 我们强调书法对中国画的影响,主要着重于书法用笔对中国画的影响。自唐代张彦远提出了“书画异名而同体”,“同源而异流”之说后,“书画同源”说特别是在近几年越来越流行,好像绘画已不再是画家的事,而是书法家的事。加之近现代一些有影响的画家,许多是从学书法入手,如吴昌硕、金农等人,又是较晚才学绘画,反而又后来居上,这种说法就更加“持之有据”了,似乎画法即等同于书法。我认为,这种观点是相当片面、极端的。因为“书画同源”的主要意义,在于用书法的笔法,笔意、笔势去滋养画法的用笔,使它从刻画板实中解脱出来,从而取得更为萧散松灵的生动节奏,而决不是用书法去取代画法。这种观点,虽然对绘画的发展起过积极的作用,但由于片面强调了一二者的共性,也就妨碍了对绘画本身的研究一其实,“书画同源”论是一把“双刃刀”,它对绘画的影响是利弊参半的,本文将以此为出发点,从中国画的发展过程中分析书法对绘画的影响及其破坏性。书画二者被有机地联系在一起,无论在理论上还是在实践上,在唐以前(恐怕是)尚未发生的,唐以后,虽有张彦远“书画同源”论的提出,但主要是着眼于“理法”的相通,并不一定要求画家用书法去作画。宋以前的绘画,包括宋代大多数绘画,不但与书法很少联...
  • 敢于画写实静物的美国女画家珍妮特·菲什
  • 在位于纽约索霍(SoHo)街区的珍妮特·菲什(JanetFish)的“库房”起居室里,和许多艺术家朋友的作法一样,挂着一幅她自己于1990年绘制的作品《田野和溪流》,画中描绘一个猎人坐在池塘边树下的木堆里,膝上放着一支步枪,头戴一顶森林伪装帽,情景荒凉、孤寂,他警惕地注视着周围的一切。61岁的菲什情绪激昂地表明了自己的作画态度:“猎人、落日、婴儿、宠物──我就是要画这一切被禁止的题材。在几乎一百年间,我们都被告诫不要画什么。到反戈一击的时候了。”菲什始终是一位具有独立思想和主见的画家。当她于20世纪60年代作为一名画家出现于艺坛时,抽象表现主义画风盛行,仍然在美术中占统治地位。菲什当然不会涉足纯抽象绘画,据说,当时她反倒沉浸入现实主义,开始画起静物来。评论家兼艺术馆长的朱迪恩·斯坦曾写道:“珍妮特·菲什是从画她所能看到的东西起步走上绘画之路的。在抽象绘画被认为是比表现和描写的具象绘画更有发展、更先进的时代,菲什的选择确实是一个有力量、有勇气的决定。”菲什的选择和决定,终于结出了硕果,得到了应有的报偿。她的作品被一些主要的大博物馆收购珍藏,其中包括大都会艺术博物馆,惠特尼美国艺术博物馆,波士顿美术博物馆,以及芝...
  • 重构版画艺术新理念
  • 总体而言,中国版画是目前我国各画种间理论最封闭、思想最守旧、形式最乏力、状态最彷煌的典型。即使近两年的几次全国性版画展使我们看到全国版协在竭尽全力地加强组织力度,各地版协也在想方设法地突破重围,但是,只要持客观的态度审度展览的结果,冷静地思考创作者的文化心态,务实地评判版画艺术的文化张力,我们就没有理由关起门来“欢欣鼓舞”,没有理由赞同版画创作仍然盛行着的那种言不由衷的创作模式,因此我反对再麻木不但地因循旧式的艺术理念。当代版画应该是现代文明和人生存状态的准确反映,是勇于面对广泛的政治和社会变革,关注突如其来的经济繁荣和人生灾难,能从中发现与人类以及自身紧密联系的美学形式,并用自己(人)的个体语言表达意念的一种艺术的视知觉方式。它标志着观念和技术的飞速发展,是一种与现代化进程相互作用的进步理念,在文化学意义上代表着普遍冲破20世纪文化禁锢的现实精神。然而我国版画艺术辉煌的历史和曾极大推动社会变革的文化业绩使当代学术反思时常绕不过“工具说”的弯子,同时,在感情上接受不了模式的转换需先经历艺术理念的洗礼这么一种历炼过程。并且,由于任何学说和艺术主张都可以在今天的艺术状态里找到“插足”的土壤,忧患意识使不少人宁可求...
  • 版画队伍的历史演变
  • 一中国版画家协会于90年代,曾经举办了三次大规模颁奖活动。1991年9月25日,“纪念鲁迅先生诞辰110周年暨新兴版画60周年”,为三四十年代优秀版画家81人,分别颁发了“新兴版画杰出贡献奖”、“贡献奖”、“纪念奖”。1996年5月17日,在纪念毛主席“在延安文艺座谈会上的讲话”发表54周年之际,向五六十年代(含70年代)优秀版画家221人,颁发了“鲁迅版画奖”。1999年11月11日,在举国欢度建国五十年大庆的世纪之交,为八九十年代优秀版画家264人,颁发《鲁迅版画奖》;这三次颁奖的历史意义,将载入中国现代美术史册。大家知道,作为“五四”新文化运动的延续,始于30年代初期左翼文化运动组成部分的新兴木刻运动,从一开始便积极参与推动中国当代社会的历史进程与国家民族的命运联系在一起,经历了70年不同时期的风雨历程,已经形成了独特的发展趋向和主线,它的经典作品与历史同在。在本世纪即将结束之际,我们可以自豪地说,新兴版画有资格称得上是民族的艺术,时代的艺术,人民的艺术!二这三次颁奖,是对三个重要历史时期的一部分优秀版画家的总体成就的肯定与表彰。中国版画在现代文化建设中独特的价值,重要原因取决于版画队伍特有的素质。19...
  • 立体构成课笔述
  • 染织专业的立体构成课,既不是纯粹意义上的空间组合,也不是传统意义上的图案表现,其教学是围绕染织专业的特点,运用立体构成的空间思维体系,对学生进行“多方位、多思路、多因素的训练”,以增强其综合应变能力、空间构想能力和设计创意能力。并从理念出发,使传统意义上的染织专业,能够在自身的形式法则中,摒弃那些由于拼凑而显得堆砌,甚至浮华奢侈的图案形象。“综合多种造型手段,跨越其它领域。寻求重构新形象的可能”。所以在立体构成和传统纹样这两种不同的教学体系中,寻找两者之间的汇合是这次染织专业立体构成课的支点,而教学完成图案从传统的平面延伸到立体空间的转换,则是这堂课的关键……(一)掌握立体构成的基本制作方法首先,在普遍了解主体构成的基本规律的基础上掌握一些立体构成的基本制作方法是必要的,只有具备一定的制作能力,才能够准确地表达自己的审美观念,这里所谓的能力,主要在于课程中的制作。制作是产生每一件艺术作品的关键环节,是构思到作品的唯一通道。以往的经验说明,艺术上创新往往是伴随着制作技巧上的创新和制作方法上的突破而产生的。这不仅仅是简单的手工操作,更是作者追求其作品精神内涵的情感历程。制作具有一定的试验性、科学性和完整性。(二)...
  • 国外画廊
  • 在第二次旧金山展“女声合唱十四部”上,玛丽安尼展出了七幅油画近作和同等数量的纸上作品。在画廊的主要展厅内,两幅大的构图和四幅小点的油画展现了希腊罗马神话世界里的冥界王国。有翅膀的神和赤裸的人,人们把居住在他们中间理想化了。大多数的作品表现单个女性形象在大窗子外飞翔或盘旋。玛丽安尼的技术糅合了精细的素描和学院派磨光,代表着对现代主义正统观念的锐意抵抗、精心描画的人物和建筑局部出现画廊空间延伸成绘画空间的错觉,而且没有照相机械产品的痕迹。系列丢出窗外人物的描绘,包括《食Ⅰ-Ⅳ》、《虚夜》,提出了每幅画中的女主角是跳出还是被推出窗外的问题。这些悬空的人物引发了古代雕塑仿佛凝固诗歌的浪漫解释。同时,框出每扇窗户的古典石雕头像指示出博物馆或城市建筑的壁龛。也许玛丽安尼的人物已从坟墓般的博物馆逃离,在日常生活的阳光中复活自身。玛丽安尼在所有的画作中,幻化出一个与平庸现实并有的永久王国,并通过艺术接近的白日梦和幻想。(秋凡译介)斯科德·里克特纽约伊丽莎白·哈里斯画廊在当代画家中,斯科德·里克特是一个激进的本质主义者,当每一位艺术家都遵循这样一个基本原则,即为了找到踯躅前行的路,架上绘画必须采取媒介历史的某一阶段的方式时,里...
  • 当代中国画问题断想
  • 认真地反思中国画的当代现象,其本身就是颇意味深长的。原因显而易见:中国画在走向新的文化践履时,它必然要比任何别的艺术形式显得更为微妙和更为复杂。悲观倾向论者或许因着传统性质的审美文化在当代的某种自我放逐,而无时不对中国画在未来的不确定性命运忧心忡忡。中国画在当代的某些激进的认识和实践中的确已经是变得面目难辨了,出现令人瞠目结舌的传统精神以及形式的诸种裂解和变体,因而,也就很能让一些人同感于丹尼尔·贝尔当年对西方文化矛盾所产生的那种切肤之痛:“在制造这种断裂并强调绝对现在的同时,艺术家和观众不得不每时每刻反复不断地塑造或重新塑造自己。由于批判了历史连续性而又相信未来即在眼前,人们丧失了传统的整体感和完整感。碎片或部分代替了整体”,①确实,大量艰涩的平面化处理,转瞬即逝的非历史性甚至不涉审美的冷漠等正无所顾忌地侵蚀着中国画艺术向来极为重视的精神的深度性、审美的延续性和情致的超越性等。无论是以李小山为代表的决绝的否定论者,还是为数更加众多的传统延续论者,尽管结论有异,其实都不约而同地凸示了中国画走向未来过程中的举步维艰的尴尬状态。似乎中国画从来也没有像今天那样变成了如此沉重的话题。当然,人们也可以颇轻而易举地调制和...
  • 忧思为你而无奈──散议全国美展
  • 勿庸讳言,举凡主题展、年展、提名展以及被冠之以各种人文称谓的前卫展、联展等名目繁多、形式各异、制度不一的美术作品展览,都直接或间接、显形或隐形地规定参展艺术家们要态度端正、杜绝投机、谨防哗众取宠。特别是主题性展,那醒目骇人的提倡真诚,呼唤力作,弘扬主旋律,创作积极向上之作品来反映时代生活(或类似于此的标语)等等,一再地出现在征集作品时的动员性文件及新闻报导中,仿佛美术界的3·15行动一样。让艺术家们将发自心灵深处,具备“真诚”属性,而又具有深度、力度的作品拿出来,奉献于艺坛及世人们,这几乎成了多年以来办展的宣言。非常明确,又司空见惯。然而,随着展览的开幕,展览在万人瞩目,人声喧嚣中接近尾声,观众从一开始一心想一瞻当今“真诚”力作之风范,大饱眼福、大受其教益、大事精神食粮之美味的奢望,被虚情假意的作品“熏陶”得心灰意冷。那种观后“绕梁三日而不绝于耳”的梦想,竟泡沫般地破灭了,留下了深深的叹息和遗憾。批评家们开研讨会,讨究个中的内因和外因,却总是避开实质性问题,“总的来说还是不错”云云,泛泛地、隔靴搔痒之论充斥会场。分析本届美展作品,不难看出,其中许多作品似有以下两个特征:第一,抓题材。这倒有点像“十年浩劫”时期...
  • 形态、材料与结构
  • (一)形态的概念与分类形态的概念从科学的和现实的意义上来讨论,就是占有一定空间的某种物质所具有的形状。表面上看这个定义是很容易被理解的,但是如果要认真地推敲,情况则大不相同了。在这里我们要提出一个不大不小的问题,那就是决定形态的形状是由什么样的因素构成的呢?当然是我们提到过的物质,但物质的种类非常繁杂,它们之间的性质往往是截然不同的,因此它们也就有了各异的形状。从教学过程中我发现,应当从形态学角度来对形态进行分类,这样更加适合深入探讨和认识形态。主要的划分方法是根据形态的不同性质,这样可以把形态分为几何学形态、有机形态和物理结构形态。“几何形态”也就是教学中几何形态直观化的产物,因为这种形态在多数情况下使用,所以它具有非常重要的研究价值。这种形态可以通过一系列的数理逻辑关系,建立形与形之间某些必然的联系。而我们也正是有效地利用这种联系组成更为科学的形态。我们在实际的形态设计训练当中,利用几何形态所具有的这种科学性,充分地结合前面已经掌握的平面设计知识和数学推理方式,使训练的模式从平面的、二次元空间的,向立体的、三次元空间转换。有机形态我们也把它称为“生命形态”。这一类形态主要表现内容是内外应力相互作用,使形态...
  • 绿之梦广场雕塑设计说明
  • “绿之梦”广场雕塑是由鲁迅美术学院环境艺术系整体策划并设计。它位于大连市滨海路北侧,它是继去年“海之韵”广场后,大连市又一待建大型环境景观。“绿之梦”主雕设计构想是顺应当今国际社会之主流一“可持续发展”,实现了人类回归自然,渴望亲近自然的梦想。早在几千年前人类就以巢居和穴居的形式生存于自然,如今现代化的高密度建筑的城市空间,人们在喧闹和紧张中工作和生活,非常想要归回于自然,“绿之梦”大型景观式建筑,采用现代艺术中象征的手法将建筑、景观和雕塑融为一体,让人们在大海与山峦之间,在参天大树上找到了自己理想的家园。广场设计根据现场实际情况,结合其自然地形,以广场主雕“绿之梦”为中心,以圆形向心的现代设计手法,围绕“绿”与“梦”二字展开设计。雕塑主体造型为一棵高30米直径35米的绿色参天大树,远观似一具象的超常尺度大树,近观却为一极富现代感,充满现代技术的抽象大型景观式建筑雕塑。其树冠由近5000多个绿色圆型叶片组成,且每片树叶均为一个独立的小型风轮,由于广场临海,风力资源极为丰富,所以“绿之梦”雕塑所需资源均为风能发电,这样既合理地利用了自然资源,又保护了环境。主雕并非一简单雕塑,其过人之处在于其可参与性──由树干内...
  • 现代美国工业设计教育特征
  • 一基本状况美国是工业设计师成长的摇篮,它最早开设的工业设计专业至今已有75年的历史,近半个世纪以来,约有24000多名学生获得了与工业设计相关的学士学位。1.据美国工业设计协会(IDSA)的最新调查,全美能提供工业设计课程的学校达49所,这些学校已在IDSA注册并将逐步得到全国艺术和设计院校协会(NASA)的认证。由此可见,美国的工业设计院校其指导性很强,也很规范。2.资料统计表明Z全美有27个工业设计专业在大学,6个在设计学院,4个在艺术院校,这种格局与国内差不多,只是近40%的工业设计专业没有或几乎没有与艺术类学科联系在一起。从这点上讲,工业设计教育不能简单理解为技术加艺术教育,它是交叉性与独立性强的设计学科,从系统思想和设计教育方法上都具有整体化培养目标。3.有关工业设计专业所授予的学位,在美国种类繁多,无须统一颁发。从美术到文科、理科的学位样样均有,也有专门的工业设计学位。本科学制一般为4年,也有3年、4.5年和5年制不等。4.在美国的工业设计专业里,州立学校为26所,私立学校为23所,州立工业设计专业学生的学费平均每年2600美元,折合人民币约2万2千元,私立的学费平均每年为14000美元,折合人民...
  • 中国油画在90年代的进步与缺憾
  • 90年代的中国油画与以往相比更具有非同一般的发展特征和具体的进步。特别是在90年代即将结束,新的世纪就要来临的今天,梳理一下近10年来中国油画的发展与变化,无疑具有一定的启示作用。首先,中国油画的文化角色发生了重要的变化。中国油画已经突破了自身的画种界限,成为中国当代文化建设的重要因素和人文精神的载体,因此她既带有固有的审美属性,又带有社会性的文化属性。具体表现在中国油画在文化含量方面的充实与人文精神的增强。而不仅仅局限于一个外来画种的着意摹仿和异样品味的把玩,相当一大批的油画创作具有很高的文化品位和思想深度,具有很好的文化针对性,能够呼应当代人的精神需求,并与社会变革的脉动同步。许多重要的展览活动都有中国油画的参与(如香港后89中国新艺术展、威尼斯国际艺术双年展、新生代艺术展、世纪·女性展等)。上述的介入与参与的重要性在于它不是作为某一个画种的参与,而是某一种观念、理念、图像、思想的参与。这种新现象的存在,无疑是对90年代中国油画文化品格的提升。有些油画创作甚至带动了一个艺术思潮的兴起和流变,或成为某个艺术潮流的先导,从而带动其它艺术领域的拓展,因此可以说,90年代的中国油画已不再满足于其它艺术类别的同步,...
  • 作品选登
  • 作品选登
  • 纯粹构成与目的构成的关系
  • 在谈到基础构成训练时,一些学生通常会理解为仅仅是纯粹的造型理论的研究,不过是对材料和构成方法的了解,所涉及的范围不外乎是对体、块、线的研究,与将来的设计是两回事。事实上,确实也常存在着基础课与设计课(理论与实践)脱节的现象,甚至会导致有些学生误认为基础训练就是枯燥乏味的苦苦修行。最后学生可能仍然不知其苦行有何实际意义。如果把构成训练(本来是妙趣横生的艺术探索)当成现代设计中的“八股文”来教(或学),那么势必会扼杀学生对艺术设计的兴趣,那将是十分遗憾的。我觉得在教学中始终把握启发、引导、解释、鼓励、联想、比较的方法,会大大激发同学的想象力和成就感,从纯粹形态中认识到与现实设计的关系,了解理论与实践的关系不仅不矛盾,且相互依托、相互作用。认识到纯粹形态与实际应用联系如此紧密,甚至有时分不出哪一倾向更重。纯粹形态虽是非现实的形态(现实中的某种设计),可是为了当作造型对象时,必须要予以视觉的直观化。而这个直观化的形态应该用什么样的形式表现,什么样的材料,用怎样的手段来完成这个设计,比如我们制作一个球体,这时我们可视其为纯粹形态球的表示。而对现实的形态来讲,这个球,由于材质、肌理、颜色、局部处理的不同,却有着重要的意义...
  • 谈装饰艺术的两个特性
  • 环境改善生存环境是人类区别于其他动物的一种实践活动,美化生存环境是改善生存环境的组成部分。美化生存环境必然少不了装饰艺术,装饰艺术也离不开生活环境,装饰艺术是一种美化生活环境的艺术。但装饰艺术并不是近几年有人提出的以城市景观、城市文化形态为对象的“环境艺术”,环境艺术因为其包容的艺术门类多得没有边际,不太可能成为一个独立的艺术门类,似乎其概念本身的准确性也会成为问题。如果将环境的范围限定在建筑和园林的空间范围内,大慨环境的问题就可以说得实际些。就绝大多数人来说,生活离不开建筑,人类活动的范围也大都在人类构造的建筑范围之内,或许正因为如此,包豪斯提出了一切艺术活动都应以建筑为中心的纲领。像建筑装饰壁画、建筑装饰雕刻这种具有建筑属性的大、中型装饰艺术,无疑,舍其建筑载体便无生存的立足之地。就是诸如壁饰、壁挂、屏风、玻璃窗镶嵌之类的装饰艺术也无法离开建筑环境。建筑语言的丰富和纯洁需要与之相适应的装饰语言,建筑的风格化、个性化强迫装饰艺术家与之合作,建筑师主导地位的日趋确立对装饰艺术家提出了挑战。文化的自主精神的活跃,愈来愈不可逆转,文化所固有的层次性是无法回避的事,装饰艺术的类属亦不能漠然视之。艺术本质是对人类创造...
  • 谁来评价美术
  • 本文谈的是评价中国当代美术时容易遇到的一些问题。评价非中国当代美术,如外国美术和中国古代美术,可能也会遇到不少问题,但那些问题较容易找到定论,就不在这里讨论了。另外,评价美术离不开对“艺术价值”的看法,由于在这方面还没有放诸四海而皆准的定义,大家只能各信其所信,非其所非,所以,也不在这里讨论了。剩下能说的,是这样几点粗浅的看法:一缺乏客观标准对事物进行评价,为求准确,首先要选择正确的评价标准。标准,决定了评判者的立场、态度和眼光,也直接导致评判结果。如果标准有误,评价结果也可想而知。从这点上说,评价标准如同法律条文,评价程序则类似“依法量刑”。美术评价,无论有意或无意;都是根据一定的标准对作品的艺术价值进行评判,同时还会间接地评判作者的艺术能力。试想,冬练三九;夏练三伏,呕心沥血,惨淡经营;好不容易搞出成品来,不幸遇到什么人,只惊鸿一瞥,说:“不怎么样”,就等于给作品判了死刑。这种看一眼就下结论的做法,似乎太过随意,可不随意又能怎样?不信,你找一件当代作品连看三天,再与看一眼相比,很可能,除视力减退之外,不见得有更多的其他感觉。而天下事,凡是无须三思的,不是太简单,就是太难。评价当代美术作品,当然不会太简单,...
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