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  • 素朴情怀
  • 从来没觉得手中的毛笔这般沉重,甚至让我捏拿不住。如果知道是今天这样我是不会“误入歧途”的。宁愿做一个平平的人,享受平实的幸福。这倒不是说我是一个不平的人,而确实是时常感到困惑。 一般的平实满足不了我,不做点什么就觉空虚,甚至寝食难安。晚睡早起,计划着做什么不做什么,期望着行者常至。越是这样,心越是浮着,浮着的心,很难做好什么。那滋味很难耐。这种感觉在城市里,在学院的画室是常有,在乡下这种情况很少。所以,只要有空我总是愿到乡下去住住。看看大美不言的山,那被雨淋湿的老树,看那从容舒卷的云,听那放牛娃清脆的喊声和鞭子响,山里的清新荡涤着心里的尘埃。总能让我悟出点什么。魏晋之士、佛、禅、说不准。寻个欧处,体会一下超脱,我想:如果境界朴素,平实一些不就自在了吗?“无求格自高”嘛! 中国人画中国画是件幸福的事。在我看来,画是心灵的呈现,不媚俗,方见灵动;不名利,方能豁达。这是中国画的至高境界。所以,中国画家不仅练画,更要“养心”,画为心印。宋元时代的大师,今天仍是人们赞不绝口的楷模。我欣赏这些画,更赞赏他们的素朴人格。几年前,我追求宏伟、雄劲,对自然更多客观的认识。而近来,作品里更多的是心灵的感应,更主观些的感受:一次独...
  • 我知道的赵奇
  • 我在鲁美上学时,赵奇已是老师,不在一个系,也无缘接触。两年前我回母校工作,见到他,他自我介绍说:“我是赵奇”,我说“知道”。说完感到不妥,因为按常理,遇名人,应说“久仰”,只说“知道”,似不恭敬。可是,过了不久,我这个俗念就打消了,因为我发觉他不是世面上流行的那种名人。一个人,有名人之实,无名人之病,很难得。一个大学里有这样的人物,也会增添光彩。 搞艺术的,有名,不是坏事。如果天下都是无名鼠辈,生活会更没意忍,至少,哈尔滨制药六厂的“盖中盖”广告没法拍了。但,名气,类似春药,对素质差的人有害,许多人小有名气甚至稍有名气就晕菜。例如,近来南方就有一位有名的国画家,发表了一篇讲所谓“浙派人物画”的论文,文中以广告语言评论自已,自我表扬,到了不成体统的地步,如果形容为发烧,估计是40度。我无意拿赵奇和此类人物相比;只是觉得在同样情况下,赵奇不大可能这样做;换成一般画家,也不大可能这样做。那是一种只有大画家才能有的毛病。当然,这不是说所有大画家都有这个毛病。我认识的几位不算小的画家,身心健康,就没这个毛病。赵奇有“世纪之星”之名,却从不自我炫耀。他似乎更多地继承了鲁美人的传统风范,为人自然,平宾,不玩虚的。路上碰到一...
  • 美术界的不正之风
  • 一美术研究的不正之风 近年来,美术界的不少人士都有这样一种呼声:“近十多年的美术理论文章、著述,让人看不懂,而且越看越糊涂。”这类研究。我称之为“假、大、空、奇”、“不知所云”。因为“假、大、空、奇”所以令人感到“高深”,因为“不知所云”所以使人“看不懂”。与此相类的还有另二种研究,则是“假、大、空”、“放诸四海而皆准”,虽然不“奇”,虽然是让人“看得懂”的,但假而不实、大而无当、空洞无物,不论是针对这一幅画还是那一幅画,这一个画家还是那一个画家,几乎都是用同一个上纲上线的模式以不变应万变。这两类研究的共同特色都是“除了画不谈,其他海阔天空,什么都谈”,所以同属美术研究领域的不正之风。 第一类研究的学风,据某学者撰文表示:作为一名合格的美术史论家,他必须通晓历史学、哲学、心理学,把握人类未来的命运,熟悉土壤学、商贸社会形式、航海史等等。但唯独不需要具备美术实践方面的基础知识和常识;如果害怕别人说他不懂画而去参与美术创作、鉴赏的实践,结果“不是沦为蹩脚的画家,就是蹩脚的史论家”,至多只能成为一个低层次的鉴赏家,而决不可能成就一名伟大的美术史论家。从深圳首届国际水墨双年展的论文集,及其他相似的美术理论文字,我们看...
  • 国外画廊
  • 一个生动的展览从3月30日到5月12日在皇家学院举办,展出孩子们画的人体素描,他们在皇家学院的艺术推广计划中取得良好成绩。该学院自1989年以来连续举办短训班,主要是招收中学生,由学院的艺术家们指导他们在短训班中全天上课去年该短训班在120所学校—大约每学期45个学校中举办。 短训班使用各学校的大厅和艺术教室上课,每次上课时间两三天,通常在一个地区办班一周左右。他们的教学已遍布从海峡群岛到设得兰群岛的英国各地。 教室中的模特儿以舞蹈和戏剧排练的方式参与课堂训练,担当演出角色。他们以各种不同的姿态摆好姿势,然后按照剧情发展变动姿势,这就要求孩子们画得快,以便能迅速捕捉人体动态。 这里还有一种适合小学生的训练,使用布制的模特儿。此外还组织中小学的教师来此进修,以使他们重温素描技巧,也使该短训班能持续发展。 (洪义译介)丰·布伊纽约霍兰·滕内拉画廊 霍兰·滕内拉画廊是一个小花园式的建筑,位于布鲁克林.威廉斯堡的波林·雷瑟恩的后院,经常举办前卫的、新奇的现代艺术展。丰·布伊的“向迈耶·夏皮罗(MeyerSchapiro)致敬:建筑装置展”,以丰富的想象力对艺术史和批评理论中的抽象和象征性质问题作出回答。 夏皮罗经常强...
  • 中国画的“意”
  • 古人论画很有意思,与今人有特别的不同之处,特别注重意会神思,更讲究玄意道法的自然感悟,听上去,看过来,观来观去,总觉得一听到,一思解,好像四周都充盈着神气,灵感顿现、云山日月皆为心动。随境观去,其中多是内心灵神情思与天籁万物的应呼和感怀。冥冥之中,让人会联想起“前不见古人,后不见来者,念天地之悠悠,独怆然而泣下。”的诗句。内心感应与忘失个人来去的似有所悟。还是一个“意”字的把握,古人作画,作文、作人、作怀而感悟天地,都把握在“似与不似之间”,从来不那么死性,也没有硬要吞下一种难以咽下的强制,宽容的很有导引的智慧,很讲人性,让人无法用一种概念去判别,可又清晰得明明朗朗,这种超越了思维理性的逻辑模式,我们很明确是心内灵魂的一种领悟,所以古人才说;“超真“,才说”圣者含道映物,贤者澄怀味象”。其实当代的很多现代的艺术追求仍然没有走出古人为我们的意会而设定下的容量。[email protected]$中央美术学院
  • 笔墨往哪里去
  • 笔墨”二字在中国画的历史上可算是出尽了风头,中 国人自从脱离了原始性的涂鸦而进入文明社会 之后,从第一次用毛笔蘸上墨写第一个汉字画第一笔圄形开始,就与笔墨结下了不解的情缘,便也从此诞生了中国的笔墨艺术。笔墨在中国画这一领域的广为传播,得益于生产力的提高使便于书写的绢、纸大量的生产,及历代的文人墨客在笔墨上反复实践。笔墨经历了一个自然的发展与深入的过程,最终成了以笔墨为核心的完整的中国画体系。笔墨自然就成了国粹,对笔墨的理解与把握能力成了一个中国画家有无登堂入室及成功的标准。关于它的重要性已被历代的笔墨大师从理论到实践所囊括,无须赘述。 笔墨成了中国画的代名词,它成了中国画家的宝葫芦,只要弄清楚里面的配方,即可无病不医,妙手回春,落墨成金。八大山人的翻白眼鱼、郑板桥的竹、齐白石的虾……它们可都是金鱼、金竹、金虾……中国画家的笔墨成了冯骥才笔下的神鞭,无往而不胜。可是不知怎么的,这根神鞭自从西洋艺术进入这个笔墨帝国之后,已显得愈来愈不灵验了,已逐步失去了往日的风采与辉煌,迫使我们去砸开这一宝葫芦来探个究竟。 过去 笔墨是以什么力量让历代的中国画家顶礼膜拜,用毕生的精力在这个黑白世界之中追求?他们又在这世界中创造了...
  • 写在本期发表的中国画作品之前
  • 这里选登了近年来致力于中国画创作活动的10位画家的作品,意在引发大家对中国画创作现状的关注与思考。大家知道,在即将过去的一个世纪里。中国美术面临难题之一是如何判断传统艺术思想和技艺在今天的价值。客观地说.一个生长在中国的画家,无论你是否使用笔墨纸砚,无论你是否读过线装书,都无法回避伴随乡土,亲情、工作与生存环境而与生俱来的民族文化情结。在关乎传统与现代,本上与外来,形式与功用。旧学与新知之类的问题.曾经有,也正在有那么多的争论、讨论和议论。学究的空洞言辞,导师的循循善诱,新潮人物的故作惊人之语。都不足以对这样的问题作出合适的解答,真正能回答这个问题.解决这个问题的恐怕只有高水平的美术作品。然而,今天的中国画创作现状究竟如何呢?从顾恺之到齐白石一脉相承的伟大事业是否代有传人呢7新面貌的中国画是否不仅在样式上而且在精神高度上也能够与前辈大师的作品比肩而立呢?随着新世纪的到来,是不是真能如许多人乐观估计的那样,喜迎中国艺术的大进军,大发展呢?对这些问题,我们只是提问。也只能提问,并没有回答的资格。但我们觉得,很多有理想、有事业心的艺术家是有资格、有能力回答这样的问题的。也许,能够回答这些问题的人,当然远不止这10位...
  • 中国古代画史中的品第与写作
  • 我一向认为,艺术批评的写作 可以为艺术史的写作提供一 种最初的文本,也就是说,艺术批评可以视为一种“史前史”,由此艺术史家对于艺术作品的鉴赏和对于艺术批评文本的鉴别选择,就是一种不可或缺的基本素质。而在中国古代美术史中,对于艺术作品和艺术家的鉴赏品第,是一个极为突出的特征,在某种意义上,这一特征影响并决定了宋以前中国古代美术史的写作,成为我们研究中国美术史学史必须关注的一个要点。 有关中国古代书画史论的特点,卢辅圣认为“它们在散漫性、印象式、写意化、经验论的文字构架中,驱遣着一系列灵活、多义的概念,通由动态的、有机的、对立互补的辩证思维过程,直抵体用不二的直觉境界。”①具体先于抽象,意会大于言传,直觉胜于理性,感悟重于分析是中国书画的赏析与写作特点,这是因为中国书画史论的作者大多出身于家藏丰富的官宦世族,本人或是饱览书画,或是嗜好丹青,或是收藏丰富,他们对于优秀的艺术品有着常人所未有的热爱,即在古代书画史的序跋中所不断提及的“好事者”。他们的书画史论写作,首先是作为鉴赏家而进入的,由鉴赏而批评,由批评而撰史。因此中国书画的创作与写作,是一种长期的浸淫,传统书画艺术家和鉴藏家往往晚成,所谓“通会之际,人书俱老”...
  • 浅议工笔画的写意性
  • 中国画重“意”,无论工笔或是水墨都是如此,那么为什么还是把工笔画中的写意性提出来并加以研究讨论呢?这是我长期教学实践和创作中的一点体会。古人作画,从造型、构图、色彩、技法等均以“六法”为准则,其工笔画技法也达到了十分成熟的境界。《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》、《捣练图》、《虢国夫人游春图》等均成为当个学子们必须临摹的范本。工笔人物画自明清至近代,逐渐出现了匠气与僵化的现象,究其原因,笔者认为,一是受传统技法束缚过紧所致,其二是,缺少有创新意识的工笔画家。只注重遵守传统的作画程序,画面无感情、冷漠,技法如工匠一样,只讲技术不讲情感,随着年龄的增长和心理因素等变化,必定是越画越匠。工笔画制作技巧的程序性给后人在工笔画语言上打一个“结”。传统的工笔画是我们必须研习的,尤其要深刻地理解其中的“写意”的观念,从中体悟工笔画所必须具备的“意象”,唯此才能解开这个“结”,使工笔画走向更自由的空间。 从绘画语言的角度研究工笔画的写意性,我认为有以下几个方面:A、形式结构的写意。从立意到构图,是一幅作品的基础,图式的结构处理,是体现画面是否写意的关键。以《虢国夫人游春图》为例,画面以人马为主,背景是空白的,但仍然会给人以春风拂...
  • 《中国古代美术史》序言
  • 李浴先生的《中国古代美术史》为多卷本这是在过去的《史纲》基础上重新撰著的。今天第一卷原始篇已摆在我们的面前实为美术界、史学界的最为欣慰的事。 近十年来李浴先生为了这部浩瀚的巨著投入了全部的心血历尽千辛万苦。可以说这部《中国古代美术史》是集李浴先生一生的学术研究成就。他以八十有四的高龄日夜伏案著书立说将它作为对世纪的馈赠。 修史、补史、写史的分量力举千钧。作为严于治学的学者李浴先生不畏艰苦以求真求实的精神事事都要自己亲身去进行详尽的考察与调研都要亲自用眼睛看都要亲自用心去感受去体味去判断。李裕先生在夫人周奕的陪同下拄着手杖风尘仆仆地行程千万里,去新疆、敦煌、西安、洛阳……足迹踏遍了中国的东西南北为著作收集了大量的翔实的资料和图片。尤其是近二十年来,考古有了许许多多惊人的、甚至震动世界的重大发现。这些璀璨辉煌、博大恢宏的考古学的最新成果都为《中国古代美术史》一书的重新修著而增加了丰满而精彩的内容。加之珍贵精美的图片使其更臻完美。同时李浴先生也正是基于所掌握的翔实的史料和这些无可辩驳的考古发现的实物而进行的更深一步的考证与探索重新做出科学的结论和明确提出自己的有关美术学上的学术观点。这无疑有益于美术学学术研讨的深化...
  • “极少主义”的雕塑训练
  • 鲁美雕塑系的传统具象教学是训练学生具有用粘土塑造自然、表现自然的能力。塑造的对象通常是以人为主。因为人是自然中最有生命力和表现力的。 近二三十年来。尤其是近十年来。当代西方艺术以注重观念为本。具象艺术发展到八、九十年代成为艺术的主流。只不过这种具象艺术从理想和媒介、语言都与传统的具象不同罢了。它们更多以观念为骨架。 为适应当代艺术发展和变化,雕塑系在教学设课上做了适当的调整:一年级到三年级仍然强化传统具象雕塑的训练。从四年级开始,加强非具象教学训练,使学生从摹拟自然向创造自然过渡。在教学上,首先要找到具象到意象的切入点。从某些方面来说,具象雕塑的基本造型规律与非具象雕塑有一定的关联。如布朗库西,亨利·摩尔等这些中间带艺术家,他们的非具象雕塑也是从自然中提取抽象因素。表现生命的意义。他们的作品属于”生命的意象”范畴。(赫伯特·里德《现代雕塑史》)。雕塑教学从摹拟自然到提取自然中的抽象元素至最后的观念介入。这个学习过程也是符合现代雕塑发展规律的。 瑞典原雕塑家协会主席伊丽莎白是我系聘请的第一名外籍教师;她正好经历了西方六十年代极少主义的”简洁即繁复“的艺术观念盛行时期而且她四十多年的时间都在从事极少主义石雕的艺术...
  • 中国现代美术三大学派的文化整体观
  • 20世纪初,中国美术学界有“国粹”、“西化”和“融合”三大学 派,他们的论争就是建立在东、西文化的二元对立的基点上, 他们的研究都力图建立一种转型理论,体现出各自的文化整体观。转型理论有一不可变更的前提,即现代与传统有着质的差异,是对立的。因此,我们很容易接受潜意识中形而上学的暗示,将传统与现代的对立替变为东、西方的对立,而不能将其视为自身传统与现代的对立统一关系。 (一) 国粹派的基本立场是中国本位的新旧交替与延续。 刘师培著《中国美术学变迁论》①开篇从文字训诂入手,以别中西之源流。他力图寻找中国美术历史变迁中的发展主线,以成整体。“变迁”和“演进”的概念流行当时,固然有西方进化论的影响,也有中国体用论的传统,是中国一无论所派生的。其核心概念为何?美。中国自古以美、善互训,至孔于始分,然德、文、艺、术莫不与之相关。书画传神,以人品相。刘氏通篇还是在提领中国美术“真、善、美”的人文精神,以人为本,重人的创造性,提出“征实——蹈虚”、“循旧一求新”等概念,重质轻文,重唐轻宋,言“宋代之美术,偏于赏鉴,笃于好古,耻于求新”为小道。 又,郑昶(午昌)在《中国画学全史》自序曰: 世界之画系二:曰东方画系,曰西方画系。...
  • 山水精神
  • 谈到山水精神,在我的创作中,似乎应该首先是一方水土一方情和我对北方乡关的情深意长。乡关的情深意长对所有的画家来说具有普遍意义。面对北方这块土地的乡关深情就具有一种极其特殊的意义。这要从山水画的历史看待这个问题。翻开中国绘画史,北方这块土地没有得到过比较成熟的表现,甚至只有对清代高其佩先生的记载。但就其艺术地域性风格的建立上,没有形成对供后人参照的经验。所以,我认为对北方这块神奇土地的选择本身,即体现着对这块土地的感情依恋,同时更体现着具有开宗立派的重要意义。 艺术创作中的乡关深情,事实只是一种飘泊的精神依恋家乡的情绪与感觉,这种情绪与感觉抽象地说是一种精神氛围和美的气息,蕴含着对悠久的文化传统的留恋与当代性的追求。 从这个角度去认识,我的山水画创作应该说内蕴着永恒的乡愁冲动与乡关深情,在向往乡关的精神之旅中,那烟云雾霭、悠悠飘渺、透逸幽深、重山叠水都是表达内心世界的精神媒介,是画家心灵远游的精神载体。或雨雾空蒙、或空灵飘逸的云水;或小窗梅影的幽静、或宁静淡泊的荒寒等,带着画家的心灵走入山林、走进云泉。这也更透视出对文化环境氛围的体验,对人文境界的认识,对艺术精神的固守。 乡关情怀,可以理解为是我创作的精神主导...
  • 良性衔接与基础教学──附中专业课教学
  • 97年重新恢复后的鲁美附中,已成为鲁迅美术学院教 学体系整体建设和发展的重要而有机的组成部分。由 附中至本科至研究生“三位一体”的教学体系建构的形成,为学院的未来发展奠定了基础,达到有计划、有目的既科学又系统地为国家培养所需的各类美术人才。 因附中作为学院整体教学的基石,决定了附中专业教学定位必须具备两方面因素:一方面在规范的、系统的、全方位基础教学中,具有获得知识的宽泛性及向外延伸的张力,培养学生的综合素质。一方面在科学、合理的教学构架中,保持附中教学的完整性、独特性,始终面向未来,具有与本科、研究生教学衔接、过渡、延伸的发展性及向纵深发展的内承力。这是21世纪多元美术观念并存的艺术格局与信息网络已全球开通的高新科技信息时代给美术教育提出的要求,有远见、有使命感的美术教育家,去探索新的教育模式调整新的课程结构,创建有时代精神与优化结构的教学体系,从而培养适合新世纪所需的新型美术人才,也是学院整体教学发展战略的总体需求。 学院全力支持附中建设是附中与本院良性衔接的前提,两段教学大纲的一体化思考是附中与本院教学良性衔接的根本。附中在制定专业教学大纲之时,由附中与学院学术委员会共同参与制定,逐条审定,反复论证,使...
  • 感觉
  • 日本高僧芭蕉的诗:古老的池塘/青蛙跳了进去/咕咚。这里青蛙与水面是两个现实。水面的底层又是现实中可感而不可知的一个深邃的自然空间,我们的画面需要回到这样的空间里,包容着个人的现实中对历史和文化的体验。若把主体放在现实与自然时空的交融中,它的内向体验必然在瞬间撞击出那鲜活的生命感。现实虽不确定,但它自然随意,而画面空间的个性与气质在寻求自然空间的浩然之气中是面对现实来把握人与自然、人与人、自我与现状的生存状态。在这里,我们看到了八大山人的身影。看到了范宽、董源的身影;我们还看到了伦勃朗,看到了米罗和弗洛伊德……他们创造了一个一个象征生命的符号,这些符号像是一种混沌的状态,它们就在现实与自我中,它们内部贮存的人类情感和人的生命意义是一个硕大的人类文化的空间。当我们朝向这些静立的群峰,那象征着自然生命的活力和充满人性创伤的画面,它们在现实里确立了一个又一个深远的空间,当我们行走在这样的空间里,当我们一次又一次地仰望它们时,我们只能去感觉它们,而难以看清它们,又难以去理解它们,这是因为我们缺少个人体验与自然体验的和谐意识;这是因为我们缺少博大宽广的人文精神;这是因为我们缺少面对现实去热爱自然而又具有真正意义的平常心。...
  • 勃鲁盖尔艺术的再认识
  • 尼德兰文艺复兴盛期卓越的代表画家 勃鲁盖尔,美术史中一直把他誉为 最早成功地表现了农民的画家,这似乎已成为定论。实际上,画农民与否并不重要,15世纪法国的林堡兄弟早已表现过,其后许多阶段表现此类题材的作品也不在少数,把农民当作珍贵的题材不免有少见多怪之嫌。诚然,要真正把握一位艺术家的整体面貌是极其复杂的,但是,当我们从造型艺术更直接更深层的意义上去重新审视勃鲁盖尔的艺术时,令人受到无法躲避的强烈的视觉冲击力的作品,却并非那些表现农民的画作,倒是那些造型与情节奇异的谚语故事的作品。并且这部分作品的数量在画家作品总量中占有多数。其显现出的生命力与深远的影响力是他的那些农民画作无法比拟的。正是由于他独特的造型、超自然的想象力以及画面寓意的深刻内涵,才使他的艺术具有符合艺术规律的价值和现代意义。 勃鲁尔所生活的时代,已是尼德兰文艺复兴的盛期。早在15世纪就已经有了凡·艾克兄弟、汉斯·迈姆林和维顿等艺术家,他们所奠定的北欧精雕细刻的画风基础,曾受到许多人模仿与沿用。一百年后,作为后辈艺术家的勃鲁盖尔却并没有盲目地承袭过去已有的模式,或是将传统推至极限,他所走的路子与固有的传统大相径庭。只是接受了当时并不被普通人接纳的包...
  • 新作展示
  • 《境》的制作:在一片绿色的草坪上,铺一块4 x 7m的红砖平台,在平台上竖起 15根高 2.5m口径 3.2cm的用银箔包装的钢管其相隔空间是准确的1.5m,靠近平台边缘的钢管与平台边缘的间距为0.5m,在这样的空间里,人可以自由地走动。 15个银灰色主体物“放置”在15根钢管的顶端。而散落在平台的四个角和中心处的5个主体物与之形成微妙的呼应。 在每一根钢管的底端缠绕一根同样用银箔包装的铁链,每一根铁链的长短不同分别按照东、南、西、北四个方向,相对均匀地延伸出平台以外至草坪4-5m的范围。在每一根铁链的末端拴着一个银灰色主体物,它可以在“允许”的范围里移动,并有意无意地关注着它后方和上方与它同类的伙伴们和它前方茫茫的未知…… 你可以远远地平视它。也可以走进平台去仰视它亦或走进草坪去俯视它。它就是一个“境”,让你去思想,[email protected]
  • 欧洲工业设计教育概况
  • 本文介绍欧洲几所著名设计 学院:德国是国际现代设计的 摇篮。1919年由华特·格罗佩斯(Walter Gropius)在德国创建的包豪斯(Bauhaus)以一种新的造型观念影响了全世界。位于德国巴登—符腾堡州的斯图加特国立造型艺术学院已有200多年的历史。它代表着在欧洲和德国起着重要作用的学院的理论和教学水平。学院课程设置主要以设计理论、设计方法论和设计史为主体,设计实践一方面利用在设计与实践研究之间的均衡,另一方面提出切合实际并与实践相结合的设计课题,在设计理论上强调构思草案比工艺更重要及设计形式和质量是一个不断变化的先决条件,这个条件总是再次被重新解释。 由于斯图加特学院提供了大量的实践创作设施,学生们可以利用许多不同的工具和材料来进行设计创作。他们以类似研究小组或设计小组的方式互相帮助。 教学的重点是放在实际深入的课题训练上。在基础教学中“干小学”是课堂教学的重要组成部分。基础教学方向一是通过科研实践来达到解决形式美学运用的问题;二是通过教学使学生熟练地掌握到一定的知识与技能。基础教学的宗旨是:把学生从普通的理念模式中解放出来,并向其提供有关这方面的方法和实干的知识。学院立足于探索普遍运用的造型基础规律...
  • 风之梳
  • 巨大的钢制结构,如饱经磨砺的海岸.体验着自我存在的悲情;像干枯凝重的巨手,品味着与大自然进行绝望抗争的剧烈的苦痛。作品被安置在陆地、大海和无际空间的交合点,在物的形态相互转化的临界处,奇立达由此探索不同物质的本质特征及其相互间的流变性。这些试图抓住辽阔大海之风的锈迹斑斑的巨手,使我们得到了一种超越视觉的心理意象。奇立达曾受过建筑师的专门训练,他的素描也如其严谨的雕塑为世人所瞩目。受西班牙艺术家冈泽莱兹(Ganzalez)、泰佩斯(Tapies)及实验艺术家史密斯(Smith)和卡罗(Caro)的影响,他的金属材料的雕塑使人想起他的故乡圣塞巴斯蒂安(San Sebastian)粗糙多岩的海岸,[email protected]
  • 附中基础课教学谈
  • 孙文超: 50年代苏联美术中学学生习作在中国展出曾震动了各大美院的基础教学,也使美院附中专业教学的严谨性和科学性推进了一大步,创造了一个相对稳定和规范的局面,这一教学模式大致反映出一种传统意义上的认知,即严格的写实精神与规范化的基础训练的定势。通过正确地理解与描绘形体的训练,培养了一代有成就并具有不同风格的画家群体,尽管他们的学习阶段的基础练习与今天的风格相去甚远,也不难看出其成熟的风格中处处都闪现着中学时代基础训练的烙印。有论者说:“当初走弯路,否则会更精彩!”其言不由衷足显而易见的。严格的基础训练主要体现在素描造型的原则上,正确的描绘是对眼的观察、脑的判断、手的熟练的准确性的培养,使之在一定的法度中受到协调一致的训练。引导学生在掌握专业技能方面从无法到有法,附中学生尤应如此,能够通法理,掌握法度,才能走向更高的境界,艺术乃生成。“熟能生巧“,巧即艺术的美感,把法度用得精即得无法,无法之法即是基础训练中的升华,因此严格的基础训练,正确地描绘意义不只在其结果,重要的更是过程,我看附中基础教学之于学院发展的意义也在于此。 近年鲁美附中重建教学,认真地继承早年我院附中较成熟的传统,借鉴兄弟学校的新鲜经验,我们也认...
  • “墨”这种东西在西方国家是难得见到的,所以在临行前,特意往行李里多放了几瓶。心想着万一遇上人们排着队争相购买我的画,而墨汁供不应求该怎么办。遗憾的是,它虽然与形似白粉状的“矾”一起冲出了国门,但终于没能走入别国之门,以不名身份被暂扣待查。无论我怎样用手比划解释,都无济于事。幸好未被问罪,也幸好那以后的国外日子里没赶上中国画抢购风。事情虽小,却足可见外国人对于我国人民家喻户晓的“墨”知之甚少。所以在后来,每当我向他们介绍中国画艺术时,都要特意地讲讲“墨”。可每讲到墨分五色之类的浅显问题时,这帮老外总会睁着大眼,张着嘴巴,表示疑惑。在他们看来,“墨”这东西虽可涂出深浅色,但仍然属黑的范畴。无奈,这就使我们之间产生了隔阂。 “墨分五色”这个词,在行内可说是耳熟能详了。中国人对于墨色的接受程度,别人是无法比拟的。所谓“五色”也是对各种颜色的高度概括。在对墨色的意会中,你可以想像它随便是任何一种颜色。这下子,“墨”的责任范围可就大了。 “墨”在一幅画中始终处于统筹、支配的地位。在创造者的创造心理准备中,“墨”是在脑子里流动的主脉。最终必须通过中国特有的毛笔和宣纸才能体现出来它的特色。我就曾在油漆的门上给人写过留言,既不...
  • 心象的幻化
  • 人与自然的关系衍化的生命意蕴是我创作的主题,眼中的世界与心中的世界,现实与梦想使我选择了对自然艺术的再造,外部世界潜入自我的心象世界,在自然真实与内在真实,心灵与自然之间幻化的新自然与新空间中物我交融,自由地表述心灵的真实。 水墨是幻化的艺术,在水与墨的交融中聚散分合,变化中产生形象,幻化的笔墨充满了偶然性的气韵,带来创造的快感。 水墨画只是媒介而非规范的艺术,水墨的语言是充满悟性与灵性的。水墨的精神即是人格的精神。 新水墨画不单是材料与语言技法的变化,更重要的是水墨观念,艺术观念的改变。中国画的困境正是画家自身的困惑,对传统而言不是否定而是超越。新水墨画随时间的推移也将变为传统的一部分,现代中国画或水墨画的继承性要以它全新的形象加以创造性的阐释。时代的召唤,你别无选择地前行。 我的作品中表现人在自然中的状态,人与自然的和谐,梦幻与现实的冲突,生命的样和,崇高与力量。我以线来完成画面造型,线造型是中国艺术的手段和特征。心象“用线条散步”,像一种情思慢慢地织满画面,用线捆扎物象营造意蕴,构成视觉的张力与精神性,使画面呼吸。人物是一座山、一棵树、一朵云。人物与空间相融一体,从复杂到单纯,从无序到有序的组合构成。线...
  • 我眼中的欧洲当代具象油画
  • 不是所有表现具象的艺术都是现实主义。不是所 有现实主义的具象艺术都表现客观真实。 在近些年中的欧洲当代艺坛。最显著的现象是:后现代主义艺术正以各种具象艺术的形式表达他们的艺术立场。而更普遍的做法是在威尼斯国际当代艺术双年展、四年一度的卡塞尔文献展、德国柏林的欧洲论坛展、法国卢昂国际艺术的双年展、瑞士以及其他类型的代表主流艺术的大型展览里都会开辟一间专门引导艺术家重新探索前现代主义传统的具象艺术大师们的展厅。这类文化策略所以会被广泛应用,一方面表明当代文化发展不能脱离过去的艺术传统,一方面也表明在当代欧洲至少有部分现代实验艺术家正从具象艺术营养里获得创造性灵感。尤其在以备种美学、社会学、哲学等抽象文化理念为主导的当代艺术的结果,正在越来越远离普通人的审美情感的事实。以及当代艺术作品越来越需要耗费巨资才能实现所谓“幻象的力量”等极端的例子,使欧洲不少艺术家在把艺术推向纯粹化、个性化的同时,开始关注普通人审美情感发展微弱的现实。那种要求改变令当代艺术盲目极端化和令普通人感到沮丧的艺术方向,最早为“德国艺术家特别联盟”在十年前提出。这个明确标榜“当代现实主义”具象艺术联盟的团体在欧洲集合了英国、法国、意大利、西班牙乃...
  • 我的思考
  • 1978年毕业于鲁迅美术学院。现为鲁迅美术学院教授、中国文学艺术界联合会委员、中国美术家协会理事、辽宁省美术家协会副主席。1996年北京中国美术馆举办《中国文联“世纪之星”工程—赵奇画展》和赵奇作品理论研究会。 大家看得出,我的作品同习惯的中国画印象不大一样。有什么关系呢?当我们打算学习或是继承某种语言遗产的时候,所不能回避的就是对于这种语言的批评。如果艺术方式是可以直接承袭的,倒也好说,成批成批地生产就是了。而我们终究需要面对“自己”的现实。从这个意义上讲,艺术才有存在的理由,它不是僵死的形式,它的内容丰富且含义深刻。 我们希望艺术能够在生活中起到作用,并不认为艺术就是生活,这样的说法,是想到了双脚落地之后踩得实在些。依我的体会,是生活中的一些具体事情,引发着艺术创作动机,所以,每当谈起“感受”的时候,总觉得不可以脱离这个基础去扯得太远。我们的遭遇不同以往,为此,再一次点燃了激情。也许人的生存处境无法选择——这其中有着巨大的无奈,但是,舍弃了以此相关的种种叙述,我们便舍弃了身份,那么,所有的感动就显得不值钱了。可以肯定地说,那些给我们以帮助的艺术作品,虽然已隔去了几个世纪,我们感到亲切的,是依然可以听到他们...
  • 习画叙事
  • 1976年我从偃师当兵入伍,因为会画画算是被特招入伍的。我当兵的地方是在晋西北黄土高原上,生活十分艰苦,但画画是个好地方。过黄河就是陕北,这里农民形象很有特点,所以每到假日我就到军营附近的农村去写生,每天都画很多速写,连队的战友都被我画遍了,部队附近的十几个村庄我都跑得很熟悉。晚上看电影,我就把电影里的形象给默写下来,白天有时画不成速写,晚上我就把看到的画下来记成日记。这样几年下来积累了大批的速写。当我带着速写考入天津美院时才发现又走了不小的弯路,这就是速写的概念化,手上是熟练了,但缺乏了感受和感觉,速写深入不进去。到学校后才明白这个道理。在学校经过系统的学习,开始学会用脑子去分析,白天有空就到公园画速写,晚上到图书馆借来大师的素描速写来分析,有的地方用铅笔去临摹,经过几年学习,速写有了很大变化。等我毕业,回到部队再回到陕北高原时感受就不一样。这时画的速写已经相对成熟,但还有概念化的影子,我就在学习中努力去克服这些毛病。绘画学习是一生的事,有许多问题只有在长期的学习中得到解决。 在天津美院学习时开始学习中国画,速写帮了大忙。因为国画中的写意人物实际就是把铅笔换成毛笔。没有好的速写基础,写意人物就很难画好。所以...
  • 呓语
  • 呓,梦话解。说梦,其实不是梦,是现实与理想之间的距离。托梦,以求得心理上的平衡。做梦之间享受实现理想的快感,总是徘徊在现实与理想之间。画家设定的目标往往在个人能力之上,为此,艰难跋涉,累得死去活来。 现代中国画停留在一种尴尬境地上。在现实与现代之间左右彷惶,在继承与发展之间左右为难。这其实是中国画走到今天必然触到的礁石。 以现代艺术的观点看中国画传统,中国画最早具有现代艺术的思想和特征。从原始社会的帛画始,线造型就成为中国画主要造型手段,线条在中国画里最具表现性和抽象性。因此,也最具有审美力,中国画赋予线条以生命感。书法艺术更是以抽象美为核心。 中国画以神写形,追求神似。借物写情、写思、写性、写心。“意境”本身就具有抽象意义,是更高一层精神性的追求。画家所追求的境界举凡雅致、高追、浑厚、雄壮、优美、苍劲、神趣、秀丽……乃至气韵,皆是抽象意义的,所以说,中国画最早具有抽象艺术思想。 古代画家追求“失于自然而后神。”描写的是画家心目中的形象;而不是照抄照相,把对象视为媒介,视为通向理想境界的桥梁。在写形还是写神的问题上,古代画家早就在理论上搞得很清楚了。现在的画家在这一点上纠缠不休,是真正继承传统的精髓,把握传统...
  • 诺基亚为亚太地区青年提供展现创造力的舞台──2000年诺基亚亚太区艺术大奖赛中国赛区全面启动
  • 诺基亚公司举办的第二届亚太区艺术大奖赛活动覆盖包括中国、澳大利亚、新加坡、日本、韩国等国在内的14个国家和地区旨在进一步提高本地区艺术发展和览赏水平。 2000年大赛的主题是“想象力的乐园”。通过参加这项活动,诺基亚将为亚太17—25岁的青年带来充分展现创造力的舞台。作为第二届大赛,本次竞赛仍将限制为二维作品,以方便学生们的创作。本次活动体现了诺基亚品牌的核心价值观,为年轻人提供了一个难得的机会来以艺术的形式表现自己,从而在年轻人中提倡创新、艺术和人类的创造精神。本次活动将由一系列各地和整个亚太地区性的美术大奖赛、艺术展、专题讨论和教育赞助组成。 诺基亚艺术大赛2000的主题体现了对人类大脑无限的创造力和能量的颂扬。“乐园”这个词会使人联想到青春和活力,使人有一种在游戏和探索中成长和学习的感觉。同时,它体现了对于生命和不断探索新知的热惰。这种热情没有年龄的限制,它永远存在于有创新意识的头脑和精神里。每个人的头脑中都有自己的乐园,在这里人们用充满活力和创造性的思维在人生的画布上描绘出绚丽的色彩。 大奖赛中国赛区将由诺基亚(中国)投资有限公司与中央美术学院联合主办,由中央美术学院,中国美术学院、广州美术学院、四川...
  • 《美苑》封面

    主管单位:辽宁省教育厅

    主办单位:鲁迅美术学院

    主  编:韦尔申

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