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  • 地域意识与当代艺术
  • 近一百年来,人类社会的发展几乎达到了人们所可能想象的任何方面。甚至在20世纪初年,人们还以为是梦想的东西,在20世纪的历史行进过程一一梦想成真。在迈进21世纪之门,互联网所带来的人类社会的新的生存方式,几乎没有人可以说自己能准确地想象出下一个十年的发展的可能性。想象的、梦幻的与真实的之间的距离从来也没有像现在这样近在咫尺。在这样的背景下,再坚守什么地域文化、民族资源,似乎显得过于老套。但不论我们的联络方式和媒介手段,乃至智慧的运行方式把人类的地域差异消除到没有丝毫的不同,人们仍不可能生活在真空中,不同的地域、不同的地域的文化传统和义化资源,依然是人们想象的动力和燃料,是人们使之增值的“文化资本”。互联网是人类对话、沟顾、传递的“下台”,而地域的文化资源才可能提供公共空间中的文化价值的增值要素,所以说是“文化资水”。 我所提们的民族文化、民族艺术是从对当代艺术的创造的增值角度,从当代人类生存的生态意义,从人的成长的多元的价值观的方面来思考它的形态和特征。一、民族艺术的提法及面临的问题 任何一个成熟的民族,都不是自然的生态特征的要素组合,甚至可以说,在象征层面或符号层面所体现出的民族价值观具有更木质的意义,因为这...
  • 奥凯威·恩韦佐(Okwui Enwezor)
  • 一位非洲裔策展人将主持2002年的第 11届德国卡塞尔(Kassel)文件展,他便是奥凯威·恩韦佐。此人出生在非洲,定居于美国,全球文化对他的影响和关系是什么?他又如何看待西方?蔡元就国际性、自我评论意识向恩韦佐提问。 蔡:你是第一位非欧洲的主持人当选文件展主持,你怎样体现你的策展方案?它会有些什么不同的变化? 恩:我相信,文件展有道德责任对各种不同的文化及其价值作出反应,以往的文件展没有给予这方面以充分的关注。我认为文件展必须反映出当代艺术的真实状态,创造一个能充分展示今天的舞台。 蔡:你出生在尼日利亚,而在西方居住了很长时间,你对自己的文化背景如何认识? 恩:难说,但我认为我们今天都生活在西方,面对整个全球范围的形势和哲学问题,至于我个人是否属于西方是另外的问题,但一个人他从什么地方来,对我来说依然是相当重要的事情。 蔡你成长期间尼日利亚仍是富有的产油国,但后来发生了内战和严重危机,这时期的经历有无对你产生影响? 恩我生长在受英国殖民意识影响的环境下,同时又有其它不同的经历和关系,加之尼日利亚战后的状况,形成我的独立的性格,当然这又和我到纽约生活有关,我在这里住了18年,已超过我生命的半数。 蔡:为什么选...
  • 地域世界与美术科技
  • “地域文化研究”最早开始于经济史的范畴。这方面的探讨,起于二次世界大战之前,盛于二次世界大战之后。随着经贸范围的扩大,有关“地域”或“区域”的概念也有所扩展。例如过去三十年来,许多学者用“东业儒家文化圈”的概念来研究日、韩、台、新的区域经济活动,用“太平洋边沿现状经济圈”来描述美、加、中、日、韩、新的各种互动关系以及预测世界经济未来的走向。尤其是在这个全球迈入“世界村”或“地球村”的时代,“地域”与“世界”成了一个相对的、不断变动重组的“测不准概念”。 上述区域经济活动的原动力之一,是快速发展的科技。二次世界大战后,货柜(集装箱)海运的出现,还有航空货运的发达,使大区域性的贸易蓬勃发展,更促进了区域与区域之间互动频繁,最后终于导致贸易全球化的出现。近1·年来,“电子商务”快速兴起,要不了多久,便会对上述既成的新经贸区域造成重大冲击,带来区域之间局部或全部的重组。 我们以文化中同圈中的区域经济体来看,台湾香港、广东深圳、上海温州已隐然形成了一个新兴贸易圈,与韩、日、新有着密切的互动关系。山东半岛、勃海湾及平津一带也与韩、日有频繁的互动关系,来往日增。文化中国本身在过去五十年来,慢慢分成了两个实验室,一个是大陆导...
  • 多点精神 多点思路─—当代水墨人物画断想
  • 我曾经认真地研究过李伯安的大型水墨人物长卷《走出巴颜喀拉》,也为此写过评论,我受到的震撼让我大为诧异─—在世纪末的时候,何曾会来如此富于精神震撼力的伟大力作。回首我们的水墨人物画坛,充斥着的绝大多数作品皆为愉悦情性的小品。造型大多简率,构图大多单调,画幅大多斗方,意味大多雷同。其上者,尚追求几分常见之笔情墨趣,但技法难度也极有限;其下者,则形不形,笔不笔,墨不墨,连技法都不太谈得上。如此粗制滥造,究其原因,或许与商品化倾向有关,或许与“新文人画”提倡有关,或许与笔$的时髦有关,但说到底,还是与画家的精神迫求有关。李伯安从其创作之初始,就一心要通过自己的人物画去展示中华民族的伟大精神。他画朴实倔强的农民,画勤劳强悍的太行山民,最后他找到了黄河人的主题,他想从这条中华民族母亲河上去发掘民族的精神。以十年一剑的精神一心扑在这幅宏篇巨制卜,以致为之付出了自己全部的生命!人物画是最可能关注社会民生的画科。我们是否可以在当代水墨人物画坛多倡导一点精神,多倡导一点人文关怀,多倡导一点对时代人生的关注,而不仅仅是个人感怀的小情小趣,笔墨意味。其实,一部美术史,应该就是‘精感与形式矛盾运动的历史,是情感支配下的形式演变史。但归...
  • 笔墨问题
  • 我始终相信,中国画只有在越来越多的人(特别不可略而不计的还有“圈子”外的人们)真心关注或者自然亲验的时候,具生命力的维持、张扬和延伸等才具有真正得以落实的内在基础。令人窒息的窘境恰恰就是来自于当代文化中的普遍的、莫名的冷寂。当下理应是一个图像本身倍受青睐的时代,但是中国画中的图像及其含义却与此似乎不关干系,或者说,距离当代文化的隔膜感仍然是沉重的,徒增不减。一方面是在拍卖领域里凸现的绝对过热的行情,另一方面却是近乎“波澜不惊”地接受冷场,当然,可以追究的原因不在少数。譬如,今天的大犟中国画作品并没有太多的当代性的力量。无论是图像本身,还是所透现出来的意绪,都似乎不乏贫血的症状。同时,那种本可珍视的守成和苦练的精神也似乎越来越是一种具有传说色彩的幻影。假如说这个圈子里的问题已经够令人发怵和麻木的话,那么更为无情的则是既不怎么“和”也谈不上“群”的文化响应状态。毫无疑问,自发地或由衷地到美术馆、画廊看画的人在今天确实是自然而然地显得稀贵了。这没有什么不正常的地方,就像现在没有多少人热衷于诗与小说一般。但是,话要说回来,这种状态同样也不是什么值得庆幸的事情,而且,历史地看,它毕竟与中国画那种传统的迹化无痕的力量相差...
  • 我在教学中的原则
  • 现在的美院学生在吸收教师绘画风格中有很强的自主性,不随波逐流,不盲目模仿。有些学生在低年级就在努力找自己的感觉,我觉得这种思路很对。并不是说低年级同学注重基础,到高年级再强调个性,其实艺术上的好多问题是不能分阶段进行的,把对象画准、画充分只是基本功的一个方面。 我在教学上喜欢把重点放在调动学生的绘画状态上,这点很重要。应该尊重学生的主观感受和主观表达,这种表达的过程也是由再现到表现的过程,同时也是在感受自然的条件下来完成的,并非凭空想象。近几年,我在如何将自然空间转化为画画空间,如何将自然结构转化为画面结构等问题上在教学中涉及的多一些。同学们对此也感兴趣。我在教学中[email protected]$中央美术学院壁画系
  • 桂子山居随笔
  • 中国画的创新,应最大限度的挖掘、释放民族艺术的能源,向西方现代艺术展示东方民族艺术的魅力和能量。对于自己的民族传统可以顺其道,也可以反其道。在水墨之外还有更广阔的天地。 画家画画是画家的心性所使然,不应为时尚所囿、所累、所搅和,套在什么主义什么派里,为别人活着。画家自有画家切身的语言,其体现在作品上。面对当代纷坛的批评说法,与我心性合者取,不合者弃。“天马行空”方见画人本色。 读万卷书,如果不能形成自己的认识,万卷书形同废纸,故读书无须万卷,有自己的观点更加重要u生活不在自身,眼前就是生活;眼前不见,到万里之外依然是眼前不见,行万里路依然要看如何行,[email protected]$华中师范大学美术系
  • 马书林水墨京剧人物画
  • 近年来,马书林把积淀着民族文化情结的京剧人物作为水墨创作的表现对象,不啻是一种睿智的选择。他以独特的视角欣赏,品味着京剧的绚烂与浪漫,既没有像老一辈画家那样因循成法,在创作中囿于“真”和“像”的束缚而不能自拔;也没有像一些前卫青年们那样盲目地改弦更张。他对传统水墨画进行“解构”,借助西方抽象表现主义的语言,又运用了构成原理重组水墨秩序,在意象与抽象、写意与表现、泼墨与线条的互补、交会、融合中,刷新了水墨西目。取而代之的是姿肆、雄浑、霸悍、幽秘,营造了“墨海中立定精神”“混5屯中放出光明”的水墨世界。 同时,作品中耐人寻味的现代抽象美传达出当代人的情怀,给人以全新的审美享受。马书林的水墨京剧人物画反映他对水墨古典形态转化为现代形态的求索和思考,也促使我们(包括悟守传统的稳健派和喜欢花样翻新的弄潮者)对中国画的“现代化”诸多问题进一步探讨、研究,也是其学术价值所在c[email protected]$鲁迅美术学院中国画系!教授
  • 当代艺术本土化的虚构性
  • 这里的四篇笔谈来源于不同学科和不同的地域。蔡元博士长期留居英国,他对下届卡塞尔文献展主持人的现场采访。增强了本论坛的现场感,也向我们披露了这位非洲出身的恩韦佐对如何主持本届文献展的态度。罗青先生长期在台湾师范大学从事教学,他们的观点,为我们提供了面临不同地域的艺术本土化和地域意识的切入视角。而马钦忠和董志强的截然相反的观点,正好表明了国内知识学界对地域意识与本土化问题两种对立的观点;虽然观点不同,但目的和期待却是一致的,希望本土化和国际化在实质上达到一致。我知道,这是一个漫长而必须艰苦努力的过程。 还有一点须加以说明的是:这里选登了一部分2000年上海艺术双年展中第三世界国家的参展艺术展的作品目的在于证明,虽然整个世界都处于“西方化”的行程中,但本土化却是他们抹不去的价值要素。希望这能引起中国艺术界和理论界的严重关注。(主持人:马钦忠)
  • 老土地上的人
  • 我傻挣命从泥土地里拔出了脚腿;但拔出的脚腿上仍带着泥;泥脚踏进大省城二十余载,怎么也洗不了──我也不想洗清─—周身的泥土尘。 我是个挤进城又入不了城的乡佬,我的心在农耕时代,渗进我血的是孔儒的精神。而今是广而告之的时代;是操作与炒作优胜劣汰的时代,是人物们耍社会的时代,是艰生人更艰生的时代,也是让实诚人悲凉的时代。 我爱心中的老土地。 老土地就是一个老农民,任你挖也、铲也、压也、踏也、涝也、旱也、冻也、晒也,她都默默地承受看,并经管照顾着每一个勤劳善良的人;勤劳艰生的人。 老土地包容了一切;甚至包揽了人们不要的一切一切的东西,连捡垃圾者都摒弃的鸡毛蒜皮。 土地太宽厚了,让人吃了她一世;虽最后一口她含化3你,但也是为了你苍茫人生的最后安生。 我在寻真诚善良宽厚得跟土地一样的人。老土地上[email protected]$陕西国画院
  • 习作专栏
  • 习作专栏
  • 世界屋脊上的生命活力
  • “藏北风情”这幅总面积大约54平方米的壁画经过郑波、刘宣、赵彬、王春莉四位画家的努力工作,现在已经成功地安装在拉萨的西藏大会堂那曲厅中,担任壁画总设计的郑波在这幅壁画的左侧安排了那曲地区引以自豪的高山天湖─—纳木措的壮丽景色,远处是白雪皑皑的念青唐古拉山的主峰,高耸险峻,在湛兰色天空的衬托下显得无比璀璨,在这个据称是世界上海拔最高的湖畔边缘,是一群盛装的藏族男女青年在欢快地起舞,他们穿着鲜艳夺目的服装和一旁的玛尼堆上的五色经幡相映成趣,而雄踞于玛民堆顶部的牦牛头骨为整个场面带来了一种神秘的宗教色彩。壁画右侧是那曲草原b一年一度的盛会——赛马节的场面,英俊瞟悍的藏族骑手在骏马上表现他们卓越的骑术,草原上旗幡飞扬,人强马壮,异常热烈的气氛显示出一派豪迈雄健的景象。壁画的正中部分则表现了典型的藏北地区的自然风光。这一片号称为世界屋脊的屋脊的高原地带平均海拔达到4500米以上,由于高海拔而空气稀薄,气候十分恶劣,是人类生命的禁区,但这里却是野生动物的乐园,珍贵的藏羚羊、野驴、野牦牛、黄羊、黑颈鹤、斑头鸥在这里自由自在地生活着。郑波在这里尽情地描绘着藏北高原粗扩,苍凉的大自然原貌,画面上充满着荒漠的悲壮之美。 藏北高原...
  • 关于色彩设计教学过程中思考
  • 设在工科院校的设计系本科生入学前均无任何美术基础。以我教过的 92491班为例, 27个同学中 26个没摸过画笔,他们对复杂的数学推理公式能运用自如,但对美术知识知之甚少,提到画画既无感性认识又无兴趣可言。这类学生的思维方式是注重逻辑思维和理性认识,思考问题、思维构成都比较冷静,由于他们长期处于“纯科学”性的环境氛围之中,所以形成的长处善于思考、分析。弱点是在理论的束缚下,过于拘谨、不敢下笔。绘画的通病是不能从整体把握色彩关系,常常陷于局部的描绘,单纯的追求某物体的色相准确,真实与体感,而失去对整体调子的把握和对画面空间感的塑造。另一类加试美术的专科班,有一定绘画基础,在思维方式上和本科班有明显的差异,他们比较注重形象思维和感性认识,长处是善于观察,绘画兴趣浓,敢下笔,弱点是忽视对理论的深入学习和探讨,容易满足,情绪不稳定。这两种不同的倾向及其思维方式互有长短,各有利弊,而造型设计专业在思维方式上要求正好介于两者之间或者说是两种方式的综合。对此我曾做过一次教学试验,在条件允许的情况下,把92291和 92491两个明显不同的班级聚在一起,分别讲评他们的作品,使他们在思维及画风上互通有无,这是一次同学之间互相切...
  • 让图形说话─—看全国大学生设计竞赛获奖招贴作品的图形语言
  • 设计是一个创造的过程,一幅成功的招贴作品其图形必然是极具创造性的,但招贴设计与绘画艺术是不同的,最大的差异在于它具有功能性,是传播的艺术,因而有一定的设计原则需要遵循,优秀的图形语言应是将这些原则贯穿于创造性之中。 1.功能性 功能性指招贴总是具有特定的内容与主题,因此其图形语言也要结合这一主题,不是无的放矢地随意处理,而是在理性分析的基础上,选择恰当的切入点,以独特的视觉元素富有创意地将思想表现出来。例如图1中“6”字手语与龙的图形都是从招贴内容出发选择的图形载体。 功能性的设计原则并不妨碍在图形处理上的创造性发挥,同一个主题,每个设计师可以有自己的理解方式和表达角度。图2、图3、图4三组招贴表现的是同一个主题:呼唤祖国统一,反对台湾独立。作为带有政治性的招贴,三位作者从各自角度出发,主题明确,运用视觉手段,以图形作为叙述的语言,意境深远,各具特色,避免了以往许多此类作品表现手法上的生硬。 图2以唇齿相依的两岸关系作为原点,运用了同构的图形创意手法,作者将蓝色大海中的台湾岛与微笑的唇形相重叠,也将两岸人民的血缘之情、同宗手足的绵绵爱意溶入其中。宝岛与唇形的叠印吸引着人们的目光,让观者去体味那一份浓情,没有说...
  • 陈忠义教授的艺术
  • 陈忠义先生早年就读于鲁迅美术学院中国画系,系统学习中西绘画,后又入北京中国画研究班研修花鸟、山水画。师从王雪涛、吴镜汀、秦仲女,又深受绘画大师林风眠的影响,但并没有遮蔽在大师的艺术形式之下。他根植生活,勇于开拓,突破山水、花鸟画界限、相互交融,花鸟画中有山水画的境界、山水画中有花鸟画的情趣,使作品文学意味浓厚,格调清新高雅,充满了诗情画意。 陈先生画海独树一帜。画中的意境和表现语言前所未有。古今山水画中波涌浪翻的画面屡见不鲜,南宋画家马远有《十二水图》,可是对海水的描写,只有《八月望日观海》一幅。先生画水没有套用十八描等传统的表现方法,而是在继承传统的基础上贯通中西艺术表现形式,创造泼墨留白的技法表现,形成了自己的语言。著名鉴赏家杨仁悄先生评价说:“据我所知,历代画家对汪洋大海的描述,向不多靓。……所幸今天陈忠义教授对海的观察,早有体验,经过长期蕴积,终于从笔下挥洒而出,填补了画苑题材的空白”。《大潮》、《潮汐》、《银光怒放》诸作,诚有“洪涛擞地轴,惊雷掣涛头”之气概;《千顷霞光入《大海恋情》则有“六鳌凭负载,一鹤任翱翔”的悠然情趣。冯其庸先生说:“忠义画海得海之神、画山得山之灵,情满于海,意溢于山”,确是如...
  • 画为心声
  • 我很赞同“画家的天职是画好画”。对“什么样的画才是好画”这个关键问题,不同的人有不同的答案。我认为能够让人感动的画是好画;即便有了这么个标准也难以形成共识,各人有各人不同的感动点。我为秦始皇兵马俑感动,我为武则天无字碑前的石狮子感动,也为永乐宫壁画的满壁风动而感动。但也有人为旧时缠足女人的金莲而感动,难怪也竟有人把这种病态的癖尚视为至美并冠以新文人画来提倡。喜好和偏爱都属于个人范畴,不必整齐划一。但我以为,作为人类社会中高级层次的审美“感动”,应该是深沉、有普遍意义的。就绘画而言,这种“感动”应该与人的尊严,生存的权利,民族的兴衰,每个人追求幸福的渴望有关。这些应该是艺术家着眼的所在,也是当我什站在古今中外大师们的画面前而肃然起敬的原因。 我的父亲告诉我:“不要放过你身边看来一切都很微小的事物,以小观大,小事物说明大道理。”我之所以着迷于对普通的自然景物与普通人的生活的描绘,就是因为基于这个认识。我画草木,很注重细节的描绘,且出自写生。我对中国画的笔墨很重视,但是我认为,“笔墨”不是哪些人的专利,也不必太神秘化,它只是画家塑造物象的一个手段,也可称之为载体。在中国画论上,笔墨有其独立的审美价值,但它不是绝对化...
  • 1917年以来的艺术学院
  • 1917年对艺术学院(艺术学院(AKA EMN XY OECTB)即指圣·彼得堡列宾美术学院的前身,以下同)的命运影响来说不亚于对国家生活的震撼。1918年4月12日苏维埃人民委员会下命令接管艺术学院。命令中宣布把高等艺术学校改为圣·彼得堡国立自由艺术工作室。该组织受人民教育委员会造型艺术部的“左派”画家们领导,依照他们的意见认为“老化”了的现实主义、尤其是古典主义,对于工农新国家来说已经没有用了。他们立即宣布:所有的老的教学体系在新组建的工作室里决不应再留下任何痕迹。高等艺校的所有教授都被解职,并从他们居住的房子里搬出去。 根据新教学机制章程中规定:学生有权选举任何一位导师。只要获得学生投20票的教授就可以开办自己的工作室。在章程中并没有规定学生入学前必要的学历资格,谁想不要老师也给他这种可能。 于是愿学者蜂涌而至。到1918年 11月匕日已达到 700人之多,超过高等艺术学校招生数的两倍。很快就开始选教授。候选者有老学院的教授也有“左派”画家,选举结果大出“左派”画家意料之外:不顾他们事先的提示,压倒多数的学生选了老学派的教授们。 从高等艺术学校中选出票数最多的有小别努阿——99票。几卡尔道夫斯基——83...
  • 画家自述
  • 能够使自己安静下来的画家,一般都拥有一种品质,即是能够澄清自己周围的迷雾。自然不会把自身名誉当成压力,[email protected]$天津美院中国画系
  • 两位美国当代家庭风俗画家
  • 皮埃尔·勃纳尔曾提出“为什么思维和感知总是在熟悉的环境里产生最为新颖奇特的创意?”这个问题可以解释为什么他和其它一些法国家庭风俗画家(这些印象派之后的画家又被称为纳比派)通常在自己的家里发现灵感,并在作品中描绘家居和家人。两个近期的展览,一个是纽约A×A美术馆展出的“费尔菲尔德·波特(Fairfield Porter):艺术生活”,另一个是新泽西州蒙特卡罗艺术博物馆举办的“威尔·巴尼特(Will Barnet):永恒的世界”,都表明不久的将来,家庭风俗画派会扎根于当代美国艺术领域。 费尔菲尔德·波特的情况比较有趣,尽管一生与欲望斗争,他仍与妻子(诗人安妮·彼特Anne Porter)相敬如宾地养育了五个孩子。他的许多婚姻的观念,尽管不那么清晰易解,可还是在这次展览中展示出来。正如画展所示,波特自幼至成人没有离开家庭,童年与兄弟们的好戏,记忆中与母亲的亲呢,还有与家人在缅因州大斯普鲁斯岛度过的漫长的夏无生活的实质就是家庭。这些素材正是波特所要描绘的。因受文学的影响,他经常独自写诗。他读过十九世纪象征主义诗人斯蒂芬、马拉梅(StePhane mall。e)和威廉·卡洛斯(William Carlos)作品,其中威...
  • 关于《静观之图》的说明
  • 一、它是不美的和枯燥的,违背了“美术即美”的传统原则。在作品中,作者试图表达出无节制的物欲对人的异化以及工业化对人天性的侵蚀。它顶多只是理性大于情感的议论文,与抒情和优美无关。 二、它是拼装而成的。借用了中国古代传统针灸图和相命书插图的形式,加进自己一些臆想的形象,用这种七拼八揍的样式,极力证明自己的中国身份,企图造成一种既传统又现代的印象。 三、它无法归类。作品既不是写意,也不能算是工笔。它无宗无门,并滥用色彩和拓印手法,破坏了中国画的单纯与意境。因此,它可能永远进入不了中国画的殿堂。 四、整幅作品趋向荒诞不经;局部又画了一些真实或不太真实的形象,还随手加进一些如条形码、CIH电脑病毒、Th等符号,让人感到晦涩难辨,使观赏美术作品时的愉悦感和趣咪性大打折扣;因此,[email protected]$深圳市美术馆
  • 三言两语话“鲜活”
  • 画了多年人物画,到如今仍兴趣不减当年,也算与人物画有缘吧。我画人物画大多同自己的个人生活有着直接的联系,画中的男人造型都很像自己,我对自己的人物画非常注重“鲜活”二字,最好保证令观者“用手一掐”能感到有皮有肉有血;甚至感到有“活气儿”流动。这与是否要读多少书和练不练功关系不大,重在悟性。当然这只是我个人追求鲜活的观点。我那时以为自己画的鲜活就很厉害了,后来有人说还有人就追求不鲜活。所以;每个人看问题的角度有所不同,画法及表现出来的就不一样。我是主张鲜活的,并且我也能从中感受到乐趣。三言两语话“鲜活”@李津$天津美术学院美术教育系
  • 《美术三十六计》节选
  • 瞒天过海 画里想说的话再怎么自以为感人至深,都犯不着卖力气去明说。因为画里的话总是明的不如暗的,实的不如虚的,明的实的往往牵强;是显山露水的皮毛货;暗的虚的才有余地,能不知不觉的扣人心。 借刀杀人 人物形象在画里时常是个麻烦,搞得太“真”不成画,搞得太“假”不是人。要想干掉好惹麻烦的人,养活个听话入画的人,达到亦真亦假、有人有画的效果,只能找地方借把管用的刀来使使。这个地方就在自己的心里,这把刀就叫做造型观念。 以逸待劳 手里抓着笔,在明处使劲,叫“劳”;。C里惦看手,在暗处使劲,叫逸。劳和逸是一对里应外合的搭档,紧紧地捆在一块儿干活,才能干得明白,明白了才干得出名堂。 声东击西 黑黑白白的水墨画就是虚虚实实的勾当,那是一个黑白虚实交织变换、互为抑扬的神妙世界——黑中有白,白中有黑,用黑可以画出白,用白可以画出黑2虚里蕴实,实里藏虚,以虚能够造出实,以实能够造出虚。 无中生有 画里的许多东西就得靠无中生有,从笔墨造型到思想境界等方面,都可以或有凭有据,或有凭无据,或无凭无据地自己生造出来,只要生得妙、造得好就行。若一味地凭实据照抄照搬,那还要画干什么。 隔岸观火 作画的效果里总难免带着些偶然性,水墨写意尤然。...
  • 我在混沌人世间
  • 我以为:形式不单是指点、线、面等单纯物质的语言材料,也不是广义上的陈述,而应是时代与自我精神内涵天然联系的再现。 我认为单凭古人创造及使用毛笔这一真真切切的情怀去表现我们当今飞速发展的都市题材,显得有些苍白无力。每当夜深人静时,我面对画案上插满毛笔的笔筒,似曾想:数百年前的石涛、八大以至吴、黄、并、潘,每当他们拿起毛笔,面对宣纸时的心态又是如何呢?他们都是以传统的笔墨方式去写心中大自然的爱恋之情。马远创造了斧劈,米芾创造了米点,我们现代人也不应去死于传统中程式化的套路。 我们生活在都市,住在钢筋混凝土的丛林里,每每推开西于,看到是铅灰色的天空,树梢上挂着银白色的塑料垃圾,听到的是嘈杂的汽车表呜与市贩的叫卖声又怎么能静下C来去画 })I;‘生小桥流水式的田园风光。作为只能生活在这有]长的空间中的艺术家,我们有责任去表现现代工业文明所带来的欢乐与痛苦,从而引起人们又寸现买的深刻关注。对真正的艺术家而言,绘画不是休闲,它应是一种具有使命感的呐喊和对是好人生的追求[email protected]
  • 行为艺术,有没有搞错?
  • 由于医学和数学的专业性,人们不敢随便地批评,可是艺术也有其专业性,人们却觉得可以随便批评。类似的说法在佛洛依德给爱因斯坦的信中也出现过:您的学说没人敢说三道四,而我的学说谁都可以骂上几句(大意)。这两段话是我在读到《读书报》上一篇关于行为艺术的文章后产生的悲愤的联想。其实作者的用意本来是挺同情行为艺术的,对它屡遭警察弹压是“哀其不幸”的,并且提出一个希望警察大爷开恩,变得弹性和刚柔相济的橡皮提案来,倒也是用心良苦。可惜由于这位先生对于行为艺术太外行,结识一定是帮了倒忙的。要知道整个这套立论的前提是:行为艺术是“私人秩序‘。公共秩序之间不付避免的冲突,以及前拜不可改变的失败”,这已经赚小把L术与罪犯和疯一f划卜厂等弓,这就把艺术方法化话语系统…c经验明上分的东西重新放11小一”l年前的对抗的早期先锋派境谕<中了。至于把个白的“力士脱靴”和名H日狂的段广说成行为艺术,对我来说就是是可忍就个。V忍厂以为了辽还再闯过小个比这支嚣张的A)J说八道:比如文松述行为艺术,毛主席止最大的行为艺术家,或共有人说希特勒也是行为艺术家等*。。了恨的是不fl-1一狗局不通的外行们这么说,就是在行为匕术家的围广以这么说也颇时终前者主要...
  • 前卫──中国艺术的梦魇
  • 一、“美”的陷阱 这真是一个沉溺于“美”的民族,山清水秀、鸟语花香、美人雅士,优美的和谐已成为中国艺术的永恒追求。所以,面对杜尚的小便池,中国艺术便只有惶恐加愤怒。不是有人指责并不发达的中国现代艺术是“肮脏丑恶”的“有害的艺术”①,并高呼“中国需要格调优雅的艺术”②么?“美”仿佛是中国艺术的美丽的“陷阱”,总让人自觉不自觉地投向它的怀抱,以致于人们根本无视“美”只是一个古典美学的范畴,无视代表着平衡、对称、比例、静止、和谐的“美”具有“专制”的性质,它总是压抑着“丑”——一种对立、冲突、斗争的不和谐的力量。而中国艺术的中体精神需要的止是这种“丑”的力强。实际上,中国艺术依旧是一个“美”的独裁的时代,致使西方“丑”的现代艺术和美学传入中国也遭到了“美”的烟割,中国艺术盛行的“形式美”、“抽象美”就是“美”对形式主义、抽象主义的N’k1),以致于有人不禁感叹。I。国现代美学是“太监美学”③。对美的依恋是中国艺术(包括抽象和现成品)缺乏主体精神张力和灵魂震撼力的原出之 二、民族性的误区 民族性成为小国艺术挥之不大的情结,以致于中国艺术对人类生存普遍性的问题缺乏应有的关注,而只纠缠于所谓的“中国特色”、“民族特色”、...
  • 良性开端──《鲁迅美术学院附中师生作品展》前言
  • 鲁迅美术学院附中始建于1953年,是国内美术学院中最早的附中之一。它的建立,为中国的美术教育与美术创作的人材培养作出了重要的贡献。但是附中的办学之路是坎坷的,由于种种客观因素导致两次停办,可谓几度风雨,几度沧桑。 1997年,鲁迅美术学院克服重重困难,恢复重建附中。在学院党委的领导下,附中年轻的领导班子发扬了老鲁艺的光荣革命传统,凭着强烈的事业心与使命感,以高起点的定位,高速度建校,高质量教学的原则,在短短的三年之内,建起了一所国内规模最大,硬件设施最好,办学体制超前的新型中等美术学校。在这里,聚集了一大批来自全国各高等美术院校的优秀毕业生,他们在几年的教学实距中增长广才丁,今人已经成为附中教学的小坚力量。 鲁美附小的迅速崛起在国内美术教育界引起了较大的影响。全国各地的革革学子们带着他们对大好未来的愿望,迈入厂鲁美附中的大门,他们将在这中踏上漫漫的丛术之旅。 附中是鲁美而要的学M’培养基地,在恢复重建伊始,学院已将其教学纳入到学院总体教学之小。附中教学大纲的编写‘j’th’定,年度的教学检查以及各类考试的设定与评卷,均在院学术委员会的督导一一b’进行。冈此,附中的教学已与学院的教学有机地衔接在一起,并且结合向...
  • 现代意义的基础教学─—读附中师生作品有感
  • 美术教育是社会文化的一部分,美术学院的附中教育是为培养有创新素质和能力、又全面发展的复合型本科美术人才奠定学苗基础的教学活动。鲁迅美术学院附中恢复办学仅三年,方向明确,高起点定位。在实践中初步形成自己独特的教学体系。从近期举办的师生作品展中已显现附中丰硕的教学、创作成果和强劲的发展前景。 附中教育是本科至研究生“三位一体”教学体系建构的重要一环,附中突出基础教学为自己的办学目标,是把学院各学科的基础教学前移。本科教学也应根据现在的生源状况,适时调整课程结构,缩短基础教学,加大专业课及选修课的设置量,使之衔接有序。 传统基础教学是以传授“再现性”的绘画技能知识为唯一最终目的,它已不适应我国当前社会生产关系和生产力发展的变化。现代意义的基础教学是将学生智能结构的优化放在重要位置,使学生的绘画技能、创造力关系处于相互支持,相互融通的状态。重视学生创造性思维开发,开设多种课程,创造各种条件拓宽学生知识面,提高综合素养已融厂以写实风格为主体的附中基础教学中。展出的学生长期素描作业,如:杨耸的石膏几何体;由金的石膏柱头;张娜、谢伟、朴盛多、齐佳铭的石膏人像;陈静子、许良的静物以及中期作业,如:查荣荣、马腾、应笑晨的人像等...
  • 现代复制技术对艺术作品的消费及审美的影响
  • 伟大的革新将会改变艺术的全部技巧,由此必将影响到艺术创作本身,最终或许还会导致以最迷人的方式改变艺术概念本身。 — ─—保罗·瓦莱利《无处不在的征服》
  • 杜尚与我
  • 写下这个题目,心里立刻生出一点疑虑:会不会太放肆?人和人难道是可以随便相“与”的,尤其是对一些杰出的人。杰出的人只配让我们抬头景仰,而不是与之比肩的。尚若因为我对杜尚作了些研究,张口就说“杜尚与我”,人就该当面笑话了:“什么杜尚与你!有没有搞错?” 可我真的想说的是杜尚与我。因为杜尚就一个,他在那里,喜欢他的人,就朝他走过去,凑近了观察。正如有一千个读者就有一千个哈姆雷特,同样,有一千个观察者就有一千个杜尚。这话不是随便说的,有证据在这里:我曾看过一盘介绍杜尚的录像带,那是拥有最多杜尚藏品的美国费城美术馆摄制的。看了之后,大失所望,里面讲的全是对杜尚画作的分析,非常技术化,他被当成一个画家介绍着,其中没有提供任何我想看见的东西(据我看,杜尚最精彩的恰恰不是他作画的那部分)。因此我知道了,那是杜尚与费城美术馆,不是杜尚与我。杜尚与我则用另一种方式交往着。 人和人相交是要有缘分的,我们对那些已经作古的人心仪爱慕也一样是要有缘分的。我跟杜尚有缘分吗?我不知道。九年前我去芝加哥美术馆,走进收藏杜尚作品的展室时,迎面就遇上他的一件“现成品”——一个木制的衣钩,那种四面张开的,像花朵般的衣钩,用一根尼龙绳四面不靠地悬挂在...
  • 捕捉瞬间 比尔.巴雷特(Bill Barrett)的雕塑作品
  • 比尔·巴雷特(Bill Barrett)以艺术家的直觉和娴熟的技巧赋予作品以生命。他的作品明显带有后现代主义的遗风。在不断变换作品结构形式的过程中,把雕塑的立体形态处理成类似于绘画中的平面来减弱三度空间:青铜板断面中心穿透的圆孔强调了作品内外空间的延续性,使作品与环境融为一体,最终将作品“消失”在自然之中。作品的形状很容易让人联想起罗丹作品中的动感、米罗作品中的民俗或亨利·摩尔作品里的趣味。巴雷特的作品与阿普(Arp)和戈尔基(Arshile Gorky)严谨的作品相比具有更多的隐喻成份。他在50年代末从这些艺术家的作品中领悟到了现代艺术潜隐的精髓,即通过减少和消除对雕塑具有统治和支配的绘画美学,最终放弃对三度空间的追求。 对后现代主义具有深刻影响的理论批评家格林伯格(Greenberg)曾高度评价其作品通过简化变形以非真实的抽象表现形式摈弃了三度空间的视觉感受,这种新的平面浅浮雕的造型语言更接近立体派的绘画。其自由随意的作品风格使以往常规的雕塑作品黯然失色。作为早期的现代雕塑艺术家及构成派成员巴雷特接受了立体主义提出的艺术观点,即现代艺术必须尝试,并在原则上避免遵从技巧和经验,决不能放弃诠释自然本性的媒介。...
  • 《美苑》封面

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