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您现在的位置是:首页 > 社科财经 > 艺术 > 《美苑》 > 2001年第05期
  • 呼唤“学人画”
  • 有人可能会认为,“文人画”是中国封建社会的产 物,既然封建社会已经消亡,中国的所谓“文人画”传 统及“文人画画派”也理应随之消亡,不应再出现什么 “新文人画”之类的。我认为,中国虽然已进入了新的社 会形态,但其悠久的文化传统并没因此而消之或改弦易 辙,中国的古代文化传统在历史车轮的惯性下仍在对现 代的文化发生着作用。比如中国现代有没有文人,有没 有文人在作画,这些文人作的画有没有欣赏者?若回答 是肯定的,那么“文人画”也应是存在的,只不过与旧 社会相比发生了某些变化,我们去辨认它们的区别是对 的,而我们否认它的存在则是错误的。 二十世纪二十年,陈衡恪先生曾在《绘学杂志》中 发表了《文人画的价值》,该文既是古代“文人画”的总 结,又是对新一代“文人画”的规定,它最起码告诉人 们什么叫“文人画”,怎么画才叫“文人画”。正当陈衡 烙大谈“文人画之价值”的时候,不知道他是否意识到 中国社会将发生巨大的变化,比如外来思想,文化的大 量侵入,旧体制的迅速消亡,洋学堂的普遍出现。这些 变化促使中国职业化文人开始增多,传统意义上的文人 向高素质的“学者型”转化,如胡适、鲁迅、李叔同、丰 子悄、闻一多、郭沫若等。 中国有了高等...
  • 从拿来主义到输出主义 ──全球化语境的中国书法和绘画
  • 当代文化所面对的全球化语境的“类像化空间”、消费主义意识形态的传播、全球话语中的传媒权力播撒化等,是困扰思想者的当代前沿学术问题。这些问题的核心,是“公共空间”中“自我处身性”问题。这意味着,在全球化时代我们已经不可能再关起门来自说自话。因为文化生产的链条不同于往昔,它已由局部范围的方式变为全球文化的扩张。这种芜杂的信息和资讯传播的全球渗透,使当代文化在世界性“理论旅行”中互动。于是在全球化语境中,新的人类存在感和艺术时空感,成为当今优秀艺术家对当代人精神塑形重要参照系。书法和绘画艺术在这种参照系中正在或将要发生重大的变化。真正的思想者的思考是与时代紧密相关的,甚至是超越时代的。这是原创性思想家与挪用性思想者的根本性区别。也许正是一系列前沿性的思考,使得邓林。龙瑞、刘正成、曾来德等的书法创新和关于中国画的前沿性思考,成为当代中国一个不可忽略的文化现象。而这一现象又同他们本土文化思考和命运前瞻分不开的。 邓林:抽象绘画与水墨画语言 邓林喜爱画梅花。从梅花的这一品性中,她看到了中国文化中的理想人格模式,就是那样一种“冲寂自妍,不求识赏”的孤清。对松树的喜爱,同样可以看出邓林对“寒冬”的个人无意识记忆。正是经历过文...
  • 意象装饰画教学札记
  • 1,意象装饰画操作的是图形而非现实,它寻求最刁诡的图形转换和最复杂的图形范式。因此,意象装饰画与表现主义或现实主义保持距离。我们在创作意象装饰画时,我们实际上是文本家,而非一个表现和模仿者。我们用某种清晰、有条理的图形修辞方式来复杂地安排图形,可以像科学家那样严密,在严密的规则框架里运作,而非完全凭机遇来寻求效果。 2;意象装饰画基于这样的认识来进行图形修辞实践,即图形和事物并无固定的自身形态,而是在无休止地运动和转换,这类似于辨证法。也就是讲,图形或事物并无固定本质,它们的任何固定的、肯定的、静止的形态都是暂时的可以转换成其它图形和事物,或被其它图形和事物替换。实际上,意象装饰画就是用图形和事物的其它意念,来替换它们原来的本身形象。这种替换可以不断延异,使一个原来的图形和图形组织发生变异,变得奇幻和陌生。 3,意象装饰画并不把现实的正确作为它的标准,它甚至并不描绘现实;但它提及现实,保留现实外部世界的感觉。更进一步说,意象装饰画不表现即时的、现象的、自然的现实,而是把已成为图形的现实加以重新修辞创作。可以这样讲;意象装饰画并不表现一种心态,一种感情,一个思想,并非把现实的某些特征转化为图形,并非以图形来表现...
  • 版画作品的“家庭空间”
  • 版画艺术作品走入家庭之中的问题,其本源应该是明确的。首先──把版画做得好看,以便顺利走入家庭──这种提法是否合理?这本身就是个仁者见仁、智者见智的问题,更何况仅靠版画艺术家们自身的力量来解决这件事情其可能性又有多大;其次,何谓“做得好看”的版画艺术品?“好看”一词在大多数情况下都是一个过于宽泛的概念,如果试图回答这些问题,话题就会扯得太远。 版画艺术作品走入家庭的可能性与普及大众的美术知识有关。如果仅为了迎合大众的艺术口味的话,版画艺术家们的创作无疑将被置放于一个被动的、媚俗的境地,同时他们因为某种程度的自缚手脚,有意或无意中也会误导受众的美术感知与美学觉悟。另一方面,迎合某个群体的口味,其本身就意味着降低了艺术创作的精神标准。在这种情况下,复杂的创作有可能变成筒单的制作,其结果是,版画艺术品或许可以被认同为“好看”,但背后却是艺术家失掉了个人精神中的所有隐秘。 由此看来,版画走入家庭这一话题,开始变得悬疑起来。令人紧张。 由于国情的因素,在我国全天候的职业版画家尚属少数,而多数从事版画创作的艺术家大都有一份相对固定的工作,还没有达到要靠出卖手艺果腹的地步。通常情况下,艺术家们的创作动机显然是出于对艺术的热爱...
  • 美术史的处境:边缘上的观察
  • 我自憾未专攻美术史,而只能在边缘上徘徊。 涉足的乐趣告诉我,美术史在文化领域中有独特价值。对于音乐和美术这两种艺术的研究分别形成了“音乐学”与“美术史”这两种学科。何以有这种“学”与“史”的区别呢?看来与两种艺术的方式有关。音乐在历史上曾缺乏依原样流传的可能,研究则着重于音乐与自然之中形式的数理结构;相对而言,美术则大可依托可视形象历时地积累的实在遗产,而形成可征信的历史。美术研究特别离不开美术史,广义的美术史也就是美术学。此外,美术中留下了大量可靠的关于历史多方面的记录,从美术史上可以找到美术与其他人类活动的关系,因而一方面美术创造的他律性──与社会生活的多方面的关系──容易把握,同时治史也就注重美术史。 在六十年代前后,我国有过“论从史出”与“以论带史”的争论。二者是不同性质的问题。在强调史的意识形态性质以至“政治挂帅”时,史的意义显然曾被看轻了,史成了“论”的注脚,例如所谓“评法批儒”,硬造出一个儒法两条路线斗争史,美术也被牵连进去。史的研究当然需要一定的理论──刘知几谓之“识”,现在重视的是方法论──但们根到底历史本身,即史实意义上的东西更是基础。(当然,史是人类活动的结果,其客观性问题本身也比较复杂...
  • 中国绘画中的钟馗形象
  • 在中国绘画史中,钟馗画之所以能保持代代不乏佳作,且绘画形式层出不穷,并不是仅依靠远古傩仪赋予钟馗的驱鬼避邪的能事,更多的是因为在长久的岁月中,历代人们赋予钟馗越来越多的人性化传说,使他逐渐走下冰冷的驱鬼圣坛,具有了鲜明的个性和浓厚的人情味。历代不同人士不断赋予钟馗这一传说中的神话人物新的思想内涵,假借钟馗抒发人们在不同境遇下的心声,使钟馗传说不断丰富。借助人文传说的支持,钟馗成为文人画的题材之一而具有了很强的思想价值。文人钟馗画可归纳成为四类:寒士钟馗画;凡人钟馗画;英雄钟馗画;反讽钟馗画。 1、寒士钟馗画寒士钟馗画依据的是钟馗为武举不第的进士这一传说,被人们借以抒发英雄落魄、恨不得志的情绪。本质卜是借钟尴之躯,还寒士之魄。这类钟旭绘画几乎是文人钟旭画中最早出现的形式。可追溯到五代末期的一批卓而不群、不与世俗同流的画家作品中。《德隅斋画谱》中有孙知微画雪钟尴一则: “破衣短褐,束缚一鬼,合于担端,行雪林中,想见武举不第,胸中未平;又怒鬼物扰人;擒扑击搏,戏用余勇也” “武举不第”的钟旭配以雪景寒林的萧瑟,雪钟值是文人画家授予钟植的最初文人意象。雪景寒林是历代文人画家喜画的山水题材,所谓“放意于画,所作寒林,多...
  • 陕北民间刺绣色彩与地域文化背景的关系
  • 色彩的心理感觉与陕北地域环境 陕西地处我国西北部,位于黄河中游,南北高,中间低,气候呈温带半干旱特征,年降水量极低,特殊的地貌特点和特定的气候环境造成了陕北特定的环境色彩──黄色。抬眼黄沙,低头黄土,远望黄粮,近瞅黄墙,单调而乏味。色彩的缺乏与气候的寒冷干燥必然导致生活于其中的人的色彩补偿心理,因而,在陕北民间艺术创作中,人们极偏好使用强烈、艳丽、鲜明的色彩如大红、大绿、亮蓝等,尤其是暖色红,几乎成了陕北各种民间艺术形式的必用色──剪纸、年画、面花、社火、腰鼓,无一不是热热闹闹,红红火火。试想,在一望无际的黄土坡上,你走着走着,突然间望见远处的一点鲜红,那该会是怎样的一种喜悦!一下子,乏味的单调不再,而这一切只因那红色意味着人的存在,生命的存在!因此,从深层意义卜讲,隐藏在色彩补偿心理背后的是陕北人民对生活的热爱、乐观与对美好生活的执着追求。 另一方面,陕北民间艺术的色彩与陕北的环境色又是相协调的──单纯而又明快,正如陕北民间刺绣所呈现出来的色彩面貌一样。与之形成鲜明对比的苏绣则恰恰相反,一方面由于苏州地处江南,濒临太湖,气候温和的特定地理环境,另一方面,由于苏绣受绘画影响较大,其用色细腻和谐、文静雅致。 @...
  • 来自柏林的报道:文化撞击中的非洲雕刻艺术珍品
  • 柏林的文化动态折射着德国的历史。如今,柏林墙已经被推倒,德国重新恢复了统一,首都的博物馆也经历了意义深远的变化。前东西博物馆的藏品又归于一处,一些正在筹建的博物馆已确定馆址,而那些古老的博物馆,如柏林市中心博物馆岛上的博物馆,最近已被编入联合国科教文组织的世界遗产名录,并装修一新。 对于柏林文化人类学博物馆──年初它被重新命名为文化人类学博物馆,这些变化预示着一个新的时代。二战之后,该馆的陈列室实际是那些博物馆岛中的欧洲艺术藏品的暂时存放地。现在,那些藏品已经移交给博物馆岛,文化人类学博物馆终于能向公众充分展示自己的重要藏品。1999年9月,“非洲:艺术与文化”展览开幕,突出介绍非洲藏品;11月,北美土著文化展览开幕。两个展览至少要展出五年。之后,博物馆的建筑将进行大规模的修复。近期,还有将该馆迁至新址的建议,此议题也正在讨论之中。 在约一千平方米的展厅里,“非洲:艺术与文化”,展出了来自西非、中非和东非的两百多件藏品──所有这些都确是非洲雕刻艺术的精品。就藏品的质量和覆盖的年代来说,柏林所拥有的七万五千件藏品可居世界最重要的收藏之列。及至现今,许多作品只能在一些特展上见到。而该馆长期的非洲艺术陈列,由于展地...
  • 后感性的缘起和任务
  • 近年来,中国当代艺术中的装置、行为、VIEDO等的展示日趋增多,在艺术界对观念艺术方式的理解见仁见智时,一些更具挑战性的创作现象不期而至,它呼应了前几年开始在英国及各国巡回而具有相当国际影响的“感觉”展。而在中国,随着“后感性”展的推出和有代表性理论的出现,问题已经到了学术界无法回避的程度,中国当代批评当然不应陷入失语状态。在此我们特邀了几位当代艺术积极参与人士对此问题进行探讨,这之中有该说法的提出者邱志杰,也有同属于新一代批评家策划人的皮力,另外两篇各有自己不同的角度。讨论的主题是“当代艺术的感觉方式”。
  • 有没有第四种表述方式?
  • 在1994年开始的那场关于“意义问题”的争论中,中国当代美术已露出了一种苗头:解构意义,拒绝阐释,这种倾向在大量装置、Video、行为作品中体现出来。面临着新艺术方式的挑战,当代批评一度处于严重的失语状态。近年来,随着创作和问题的深化,终于有一种自身的阐释理论出现──在1999年在北京办的“后感性”展的场刊上我们看到了名为《后感性》的文章(顺便一提,该文是90年代末当代艺术值得注意的一篇文章),而作者邱志杰恰好也是1994年关于意义问题讨论的始作俑者之一。 “后感性”是什么?用他的原话表达其内涵大致有“延异身体经验”、“构成记忆与想象”、“情境的整体性震颤效果”等三点;将此与其他文章对照起来,大致又可总结出以下几点核心:一是对自我经验的再陌生化[请注意,这个“再”字,因为在他的《批评形式主义的形式主义批判》一文(见《江苏画刊》1994年IZ期)中的曾提出过“陌生化”的方式,也正因此其理论被有些人认为是俄罗斯形式主义的翻版]。二是拒绝阐释、拒绝批评,反对理性化处理。三是提倡偶然性、体验性、现场性和不可还原性。 邱志杰特别强调“后感性”与观念的艺术方式有截然不同,更不用说它与传统的艺术方式如叙事方式和抽象方式的巨...
  • 关于“感觉化倾向” 的笔记
  • 什么是感觉化倾向? 感觉化倾向是中国当代艺术在90年代发生的最深刻的一次创作观念的转向。可以将这种创作方法论归结为以下几个特征: 首先是感觉化倾向反对阐释学意义上的艺术创作和艺术批评。在九十年代就有以邱志杰为代表的年轻艺术家指出:“艺术不能使我们接近真理”;“艺术只是让一切更好玩”或者更学术的表述:“艺术只是一种前思考,是思考的准备,而拒绝成为一种思想,它并不帮我们进入某种角度,而是帮我们从任何一种角度中退身出来。”在他看来艺术的核心并不在于观念的传达,而在于感觉的重建。“艺术不应该是意义的载体,而是用这些形式本身来创造一种感觉。而且,这种感觉应该是新的,应该是怪异的。进入这种感觉之后,人原来的那种感受的模式可能被终止,人们原来那种思维模式亦可能被终止。”“批评不是阐释。批评就是说这东西做得好,或者不好。如果不好,不好在哪里,应该怎么改进。而不是说,批评家一卜来就说这个作品的意思是什么。批评变成了阐释之后,它的问题就变成‘是什么’,其实批评所该问的问题应该是‘好不好’。” 其次感觉化倾向反对观念艺术或者现实主义的观念艺术。邱志杰在《后感性)}一文中提出“后感性首先是对观念艺术的反驳。它所放弃的包括表明明确的意...
  • 从“感性之后”看当代艺术的生存论基础
  • 让我们看一个文化史上最富于戏剧性的经典场面: 公元前399年的一天,苏格拉底即将饮鸩弃世,他的家人和他的弟子以及雅典的信奉者聚集在监牢里为这位圣者送行。想到这位大智若愚、辩论起来总是条分缕析、一步步把对手逼到死角的智者的音容笑貌将永远消逝,众人泪水夺眶而出。而苏格拉底却坦然从容,没有丝毫的痛苦。什么原因呢? 在苏格拉底看来,肉体对灵魂的囚禁即将结束,从肉体看世界看人生的历史结束了。他战胜了肉体的生存的欲望。当肉体所渴望的尘世之欢再也不能动摇甚至影响他的自身的良知之时,他看见了神圣的灵光,这个灵光便是“智慧之爱”。所以,灵魂是钉在或捆在肉体上的。它通过回忆恢复起理念的世界而摆脱肉体的干扰和束缚。“灵魂独自思考的时候,就进入纯洁、永恒、不朽、不变的境界。”“它不再迷迷惆惆地乱跑,它安定不变了,和不变的交融在一起,自己也不变了,灵魂的这种状态就D4做智慧。’水斐多》P47-48) 于是灵魂等同于关于世界的普遍知识,而智慧是对这种状态的追溯。这里值得强调的是:第一,灵魂的状态便是不可以前后矛盾的关于世界的知识形式的逻格斯。第二,灵魂的超肉体性决定了人之生存的选择不朽和追求不朽的可能性和人的生存的本体论的依据。第三,选...
  • 论元创性·功夫与工夫(上)──再谈九届全国美展
  • 陈传席先生在文章中表述了他个人对九届全国美展部分作品的看法。我们认为,从多种角度探讨全国性大展的得失,有益于此类展览作品水平的提高。
  • 谈中国画的现代化
  • 谈中国画离不开创新的话题。创新是以承认自身陈旧为前提的。当今世界受西方发达国家主宰,不发达地区提出的现代化,实质上是指西化而言的。中国画现代化的过程,难说不是西画取代中国画的过程。 仅仅一百多年,以往我们生活中实用的东西大多都已“洋为中用”了,目前残留下来的也几乎都“靠边站”了。无论我们多么地具有爱国主义精神,也不管我们有多强烈的民族自尊心,情感终究是代替不了现实的。中国要全面走向现代化已是大势所趋,五千年“桃花源”式的历史已经一去不复返了。 中国画不是生活不可缺少的必需品,也不是中华民族生存的必要条件,搞好了可以丰富人们的精神生活,弄不好就只能砸画家的饭碗。对中国画家来说,自己的命运与中国画是休戚与共的,中国画离不开中同画家,中同画家却是可以离了中国画的。要么干脆效良禽择木而栖J谋高就;要么义无反顾放手一搏。历史是人创造的,若中国画不败,自然也就拯救了中国画家。 一个事物要兴旺,不一定因为它优秀;一个事物要衰败,也个一定囚为它不美好。世界卜正在消亡或已经消亡的事物,很多是今天看来也还依然优秀美好的。按说一个事物的去留应该是根据它的优劣而定,但事实并非都如此。一般情况下,人们评定事物优劣的标淮,是根据其本身所...
  • 语言的迷津:当代艺术评论的歧途
  • 现代艺术是在一阵阵“破坏”、“摧毁”、“打倒”、“决裂”等等火药味十足的革命喧嚣声中拉开序幕的。在“新”之崇拜的狂热中,凡是能够刺激、震动、惊世骇俗的招儿,现代画家都已付诸实施,以至于有人不无尖刻地认为,现代艺术颇有点像婴儿啼哭嚎陶一样,总是想方设法引起人的注意,一招不灵又试一招,似乎谁哭得最新式,最奇特,谁就最引人注目,谁也就最有艺术价值。当然,新潮艺术家们那些婴儿啼哭般的“怪招”要在伪现代主义的讨伐声中“脱颖而出”,还有赖于更加新潮的理论家们处心积虑振振有词的更具学术化的理论包装。比如中国那么多前卫学术家炮制出了那么多各具神通的作品,为什么徐冰的天书和拓印长城得以突出重围而名扬海内外?用近一年的时间制作类似汉字又不是汉字、类似西夏文又绝非西夏文的由无数个伪造汉字组成的庞大天书,与兴师动众地拉上一帮朋友且雇上一批民工搭起脚手架历时25天耗掉300多瓶墨汁和 1000多平方米的书画纸拓印金山岭长城,到底有什么意义?徐冰自己其实已作过真诚的坦露:“我希望体会为一个‘没有意义’的结果而付出巨大努力的过程(l)。”显然,仅仅靠为一个无意义的结果而又付出巨大努力这一点似乎还难以让徐冰的作品脱颖而出(与在中国妇孺皆知的...
  • 油画民族化刍议
  • 任何一种世界化的艺术如果不根植于特定的文化土壤中,就会成为无源之水,无本之木;任何一种民族艺术如果不能吸收其他文化的养分,也同样会枯萎而死。对外来文化的接纳、吸收、消化,是丰富本民族艺术思想和艺术表现形式的必要途径。古代引进佛教思想及其艺术形式即是一例。佛教艺术在其传入中国的过程中,不断地与中原文化碰撞,经历了从相互 牾到相互融合的过程,最后形成了中国佛教艺术,而此种佛教艺术,又当之无愧地成为世界上佛教艺术的重要组成部分。 油画传入中国也有百年时间了,特别是近半个世纪以来,尽管西方文化深入持久地对我们发生影响,但中国许多油画家仍然坚持不懈地致力于使外来艺术形式中国化的实践。一大批既有纯正的油画艺术语言,又有鲜明的民族风格和民族气派的油画,成为中国当代艺术圣殿中的瑰宝。改革开放之后,随着西方各种艺术思潮的涌入,一方面为中国油画注入了新的活力,另一方面,在艺术思想乃至艺术价值尺度卜,亦步亦趋在西方后面爬行的习气也弥漫开来。在美术创作和研究领域(不仅仅是油画),否定中国文化传统,轻视本土文化资源,不考虑经长期历史而形成的人民大众的审美情感和习惯,看不起几代艺术家的探索成果,宁可照猫画虎摹仿西方当代作品的形式和语言,...
  • 让书名字更富艺术性
  • 书名字除了便于读者认识书籍内容外,还能帮助读者理解封面艺术的内涵,所以《新闻出版报》96年曾用一个版面讨论书名字的设计,并喻为“画龙点睛”。遗憾的是,在封面设计实践中,同行们至今在“书名字”上下的功夫,还是少得可怜。 请看《儒家法思想通论》封面。这个设计不但通过三审顺利出版,而且收进了《书籍装帧入门》一书,并又刊在“作品欣赏”栏下,作为供人学习参考的范例。 这个范例究竟应该怎样认读呢? 一、按我国竖排传统认读习惯,应该读作《通论思想儒家法》──显然不通、不对。 二、迎合设计者竖排左向起读,可读作《儒家,法思想通论》──这种差强人意的读法虽然通了,但是不对。 三、还是被迫左向起读,虽然悟出设计者的本意是《儒、家法思想通论》,但若读作《儒,家法思想、通论》或《儒,家法,思想,通论》也不能责怪读者智商低下。 仅此一例,我想业内人土应该受到震撼!我们知道,“书名”可以是一个字,或者是一个词,可以是一个词组(或几个词组),也可以是一个短语,甚至是一句完整的话。因此,设计者首先应把书名读懂、读通。否则,以其昏昏怎能使人昭昭?有些书名设计得断眉损目,看起来不顺眼,读起来不顺口,究其原因,无非是不懂得、不注意我国传统的阅读习...
  • 绘画创作与照片素材
  • 摄影与绘画的历史关系 摄影术的发明源于法国风景画家达盖尔用暗箱装置制作“透景画”(diorama)的实践,从起源角度讲,摄影脱胎于更便捷、更准确的绘画目的,而且后来居上。在记录客观真实的功能上,同属平面视觉艺术的摄影先天强大于绘画。但当时的艺术界不屑于把照片的客观真实作为艺术,普遍认为摄影是“机器玩意儿”,很多画家虽然利用照片进行绘画创作,却不愿意承认,甚至公开加以否认。后期印象主义画家高更甚至说:“……机器一产生,艺术就消亡,我决不相信照相术会有益于我们”。但这并不妨碍画家把摄影作为绘画的附庸,在绘画创作中以照片为素材作形象或细节的描绘。库尔贝于1849年创作了《艺术家的画室》,画中的女裸体像就是参考一幅照片画成的。 在西方的艺术发展史上,每次的艺术变革除了人文回素之外,都必然要注入科学的力量,文艺复兴时期是透视学、解剖学与反神论,这一次是 19世纪中叶的摄影术和 20世纪初的“反文化”思潮。任何一种新事物带来的矛盾都是由于冲击了传统所引起的,摄影术冲击了传统绘画艺术成为这场变革的导火线。随着摄影“高艺术”(H i g h A r tphotography)风格的出现,绘画不得不把文艺复兴以来确立的“模仿”...
  • 海外画廊
  • 乔治·迪姆纽约 Nancy Hoffman画廊 在“后现代”这一概念出现以前 乔治·迪姆(George Deem)已经开始借用艺术史上的大师之作进行创作了。这位富于才华、技巧精湛的画家,把人们熟知的大师作品置于陌生的情境之中。正如 PeterFrank在 1984年所指出的 迪姆的画并非某些作品的临摹 而是关于画的画。也许,在迪姆这一风格的作品中,最为机智的是《流派》。在这组作品中 那些可以辨认的,如卡拉瓦乔画中的形象,被转换为在十九世纪的教室里的课桌之闰嬉戏的人物。 维米尔是迪姆的艺术母体。迪姆几乎看过所有公认的或经过鉴定的维米尔作品,然后把它们进行解构,把那些解构的部分用于自己的作品。迪姆最近的展览,《维米尔的室内》,包括九件作品,均取材于这位大师所描绘的室内。其主题在《维米尔的七个角落》中有清晰的表达。这里描绘了维米尔最为著名的七幅作品的背景,每幅画中的背景下面写着原画的题目,每幅画都是维米尔原作的尺寸。由于删除了人物,那些房间浮现在画面上 好像钉在墙上的样品。 迪姆通过对原作的改动来突出他的作品的独助性。例如,在维米尔的《地理学家》中,作为背景的椅子,在原作中并不完整 而在《维米尔的七个角落》中则是完...
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