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文献检索:
  • 关于“创新”、“当代性”及“泛娱乐化”的思考
  • 我们的共和国已经走过了风风雨雨动人心魂的六十年,中国的话剧艺术也随之经历着一个跌跌宕宕触人感慨的发展历程。观察这曲折艰难、丰富绚丽的中国话剧发展历程,可以引发一些深入的思考,这些观察和思考也许可以用来审视今天话剧艺术的现状,也许还可以用来促进未来话剧艺术的发展。
  • 关于北京话剧观众的调查与思考
  • 与其他文学样式不同,话剧创作最重要的一个特点就是它的剧场性。也就是说,话剧创作的最后完成是在剧场里,它需要经过剧场的舞台演出,得到观众的认可后,才算最后完成。在此过程中,观众不仅是欣赏者,也是话剧创作的重要的参与者。因此,观众的欣赏趣味、接受能力和评判标准,对话剧创作就产生着直接的和重要的影响。梅耶荷德说,伟大的戏剧需要伟大的观众。
  • 话剧的使命:社会担当与文化自觉
  • 就整体而言,当下中国话剧艺术正在呈现出繁荣发展的良好势头,表现为艺术思想的活跃,创作成果数量的增加和质量的提高,各级、各类艺术活动的丰富多彩。可以说,当下的话剧创作,创作主体的心灵自由得到了极大的释放。与之相对应的是社会担当问题。心灵自由是创作的基础,艺术个性的充分发展,思考、
  • 对主旋律话剧和商业话剧的实践与思考
  • 什么是主旋律话剧?什么是商业话剧,两者的区别是什么?怎么将两者结合好,使得主旋律话剧有市场,商业话剧不失其艺术性?这个话题听起来很复杂,因为这里头牵扯到对主旋律话剧的理解,对商业话剧的把握和运作。我认为,二者没有本质的区别,更没有本质的矛盾,两者本应很好地统一在一起。这是我的看法,也是我多年来话剧创作、实践的体会。
  • 在伟大时代的进程中造就艺术的辉煌——新中国60年戏曲现代戏回顾
  • 戏曲现代戏,是以辛亥革命前后至今的社会生活为表现对象,以现代人的思想情感和审美认知、创作理念、创作方法为表现手段所创作的戏曲。
  • 论“演说”与上世纪20年代话剧结合的可能及影响
  • 上世纪20年代中国话剧的某些具体特征与晚清以来逐渐风行的“演说”有着重要的联系。五四时期白话代替文言的文学革命,使得作为一种白话言说方式的“演说”有了进入话剧的可能:加之“演说”与戏剧在五四之前已经有所配合,在上世纪20年代的话剧创作中,“演说”进一步脱去了自身的外壳,作为白话语言潜入话剧中。一定程度上消解了话剧应有的“矛盾性”.并导致了人物性格的单一和话剧“外交流”特征的形成。
  • 重估文明戏在中国话剧发展史中的地位
  • 作为中国早期话剧的文明戏在产生之初就与当时的晚清改良戏曲有本质的差别:在思想上,文明戏有鲜明的革命要求;在艺术上,文明戏崇尚“假戏真做”、追求写实风格,与重写意的传统戏曲有着本质的不同。也就是说,话剧的基本特征在文明戏阶段已经奠定。
  • 中国话剧成熟期的戏剧形象论
  • 20世纪30年代,作为“舶来品”的话剧在民族化的进程中走向成熟。戏剧形象是标志民族戏剧成熟的质素之一。概括说来,三十年代民族戏剧人物塑造的特点为:意识与潜意识的浮沉转换,常态专变态的心理情感交织。话剧民族化进程中开始注重人物不同心理趋向、性格侧面的展现,呈现出整体性地向“圆形人物”努力的趋势。这直接促成了此类艺术的成熟。
  • 南国社的演剧风格及其演出的“苦难仪式”实质
  • 南国社的演剧风格可用唯情主义来概括,舞台实践注重话剧的主体建设,淡化了话剧的教化功能,将演剧的中心由文明戏时代的演“政治”回归到了“人”本身,在一定程度上弥补了文明戏对观众审美心理的破坏。南国社的演剧活动之所以能在当时引起巨大反响,一方面在于南国社舞台演出的质朴和真挚,另一方面还在于田汉自主的剧本创作。南国社的演出是一种苦难仪式,在一个封闭的闽限空间内表现了中国20世纪20年代知识分子阈限的心理矛盾和生活状态。揭示了大革命之后的中国社会现状和知识分子观众的情绪状态。
  • 关于昆曲两个基本问题思考
  • 新中国昆剧不仅是一个时间概念,在中国昆曲史上有其特定含义、属性、价值和地位。新编昆曲更多适用于新中国昆剧时代。它有一个时代规定性。对于特定历史阶段,新编昆曲于学理上有合理性、指向性、规定性。这种提法由它自身条件决定和规范,其重要性不言而喻,如同新中国昆剧。
  • 融合与拼贴中的中国建构——地方戏莎剧的全新视阈
  • 对于世界莎学领域来说,中国地方戏莎剧以其特有的中国地域文化特色展现了莎士比亚戏剧的精神。地方戏莎剧在世界莎剧舞台上是一种具有中国特色、民族特色、地方特色、方言特色、戏曲特色的莎剧。地方戏与莎剧的有机融合或者是上述特色的综合性拼贴,在观众特别是西方观众面前创造出一种全新的莎剧.并在民族化、民问性的基础上将戏剧性与抒情性、音舞性有机结合在一起,无论是在心理刻画、性格塑造,还是在人性的表达上都为中西方观众带来了异样的视觉冲击和文化碰撞。
  • 某庄之围(四幕话剧)
  • 时间 1937年夏天。 地点 华北平原上一个叫某庄的地方。 人物 周老五 五十多岁,某庄村长,在本族中辈分最高,平时总是拄着一只文明棍。 周福田 五十多岁,某庄的富户,外号铁公鸡。 周全 二十五岁,周福田之子。
  • 论曹禺话剧台词的语言诗性
  • 本文以诗性语言问题为切入点,以曹禺话剧经典台词为例,归纳了话剧语言区别于其他文学语言的本质特点,即诗性语言的特征:对话性、象征性、隐喻性、含蓄性。从语言角度拓展了当代话剧文体研究的空间。
  • 我认识的焦玲
  • 记得是在一次大型晚会上,我认识了焦玲。 那场晚会确实很大,因为有很多全国著名歌手、歌唱家前来参与。带着想见一见真正名人风采的心理,来到了剧场。一个接一个大腕的上场,赢得观众热烈期待的掌声。可是在真实的演唱中,他们演唱的效果并没有我想象的那么好。
  • 厚积薄发 游刃有余——谈焦玲在话剧《伤痕》中对银杏角色的准确把握
  • 从哀婉曲折、慷慨激越的京韵大鼓的演唱者,到声情并茂、蜚声关东歌坛的青年歌手,再到沉稳老练、游刃有余地塑造复杂人物性格的话剧演员,焦玲以她的勤奋、以她对艺术的不懈追求,在短短的几年时间里,情理之中、意料之外地完成了演艺事业的两次“转身”,真是难能可贵;
  • 戏剧小品与二人转的姻缘
  • 当下,由于艺术品类间的相互借鉴,形成了你中有我,我中有你的变种艺术,这虽然博得了观众廉价的笑声,但艺术一旦失去了品味,也就失去了对心灵的关照,更淡不上情操与崇高,因此,在艺术市场化的前行中,如何在笑声中保持艺术自身的高贵品格,就显得尤为重要。
  • 《大地》叙事基调之转变
  • 赛珍珠的《大地》以忧郁、悲观的叙事基调再现中国普通农民家庭的兴衰历程,以无限怀旧的悲伤情绪表现大家庭的矛盾和冲突,对走向分裂的中国传统家庭流露出惋惜之情。鉴于电影的观看方式原著的阅读方式的差异,以及两者在投资方式和对利润期望值上的差异,好莱坞根据《大地》改编的同名影片借崭新的高潮、乌托邦武的结局和理想化的人物形象之力,形成积极、乐观的叙事基调,对改编当时的文化诉求做出回应。
  • 电影服饰的语言学研究
  • 本文旨在透过服装的语言学特征来研究电影服饰语言的表层结构和深层结构。电影服饰语言的表层结构在于电影服饰的审美特征,是服饰在电影中的直观美学表达,带给观众最直接的视觉享受。其深层结构在于心理层面和文化层面,是电影服饰与电影情节、人物心理、社会文化环境的契合,是人物心理、精神境界的物化表现。电影服饰充分发挥无声语言的作用,承载并映射人们的心灵状态、社会文化及时代精神风貌,蕴含着丰富的文化内涵。
  • 《戏剧文学》2010年主要栏目
  • ◆中国戏剧现状论坛:关注和探讨中国戏剧在创作、批评、理论研究等领域的现状和问题一直是本刊理论版的重要特色。本栏文章注重对当下戏剧现象的深层思考,强调实证性与学理性并重。
  • 国画家胡山华
  • 胡山华2000年毕业于中师范大学美术系,现为周口师范学院美术系讲师、国画教研室主任;主要从事中国画的教学与创作研究工作,作品多次在省内外报刊、专集发表以及展览展出并获奖。
  • 青年教师史亚娟
  • 史亚娟,北京外国语大学毕业,现任北京服装学院外语系教师。2007年10月参加北师大举办的“跨文化视界中的巴赫金”全国学术研讨会,会上宣读了论文并被收入大会丛刊。在期刊杂志上发表论文三十余篇。出版译著一本。
  • 优秀青年演员——焦玲
  • 《戏剧文学》封面

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