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文献检索:
  • 王羲之为右将军非右军将军
  • 本文为考证王羲之官职的专文。全文以史料记载为据,集中搜集与参考古今权威学者论及此问题的各类文献,进一步完善考证成果,澄清误传,希冀还原历史真面目。
  • 重谈苏轼的书法美学思想
  • 苏轼是宋代的文学家、书法家。从明代开始,人们多认为苏轼的书法审美价值取向是“尚意”。事实上,苏轼书法思想中更多的是尊崇东晋,崇尚“风韵”,进而传达自己的思想情感和审美情感。晚年的苏轼,在书法价值观、书法审美取向、书法审美思想上进一步发展变化,开始崇尚“自然”。
  • 徐渭书法论
  • 徐渭是中国文艺史上少见的通才,尤其他的书法以狂放倔强面目一扫书坛时风颓习,为书法开辟新境。其成就的取得主要源于其求变尚奇、缘情尚真的书法观。其对用笔、结体、章法等书法构成要素的运用,不拘泥于古法而有所突破与重造,拓展了书法的审美特质。
  • 徐渭的书风之“变”与心学背景
  • 明代中后期的徐渭是中国书画、文学和戏剧艺术史上一位开天辟地的创新性人物,其艺术是在怎样的社会大环境与自身的小环境中形成的,历代的研究者往往多从结果中进行研究,而忽视了产生这一结果的各种原因。本文勾勒了徐渭书法之变,兼及绘画、文学和戏剧之变,认为哲学上的心学转型是造成其书法艺术之“变”的各种动力因素中重要的原因之一。
  • 再论明中晚期书法发展格局
  • 明中叶至明灭亡的百年之间,帖学大放光彩。此期间,虽然道统主义书风已不是主流书风,但在理论上做了一次全面系统的梳理,极大深化和丰富了道统主义书法理论。以吴门书派和董其昌为代表的古典主义书风完全摆脱了程朱理学对书法的束缚,纠正了赵孟颊复古主义追随者只顾其流而忽视其源的做法,将宋代“尚意”书风和晋唐书法一并成为学习、取法的对象,形成了纯正、典雅,书卷气极强的书风。在明代浪漫主义文艺思想大朝中,只有徐渭一人将浪漫主义书风表现到了极致。晚明的王铎、张瑞图、黄道周、倪元璐和王了望等人形成了气势恢弘、视觉冲击强烈的表现主义书风。从书体上看,明中晚期在楷书、行书和草书方面都达到了新的高度,尤其是在篆、隶创作实践上的突破,为清代碑学的产生起到了破冰之功。
  • 论《说文解字》的书法正字范本价值
  • 东汉许慎所著《说文解字》是我国古代第一部对汉字的形、音、义进行系统分析、整理的文字学专著。历代学者们一直把《说文解字》视为文字学经典。由于中国书法是以汉字作为载体的,它与汉字有着不可分割的依存关系。因此,历代文字学家、书法家都利用《说文解字》作规范汉字的范本。在此基础上,书法家们还纷纷强调学书作印须以《说文解字》为据并付诸实践。另外,《说文解字》作为正字范本,为研究古文字材料起到了很好的桥梁作用,同时也为书法家利用古文字提供了方便之门。
  • 浅谈中国书法的“表演性”
  • 书法艺术的本体理论研究一直是中国书法理论研究的重点,本文则就书法艺术的“表演性”进行一些探讨。作者认为书法艺术具有同其他的表演艺术相类似的地方,具有一定的“表演性”。在未来除了研究书法本体外,随着各类“书法表演”活动的不断开展,书法的“表演性”和“书法表演”等相关理论的研究也将成为今后书法理论研究的一个方向,并且该方向的理论研究将对书法艺术大有裨益。本文共分为四个部分:第一部分用《诗大序》引出作者关于书法“表演性”的疑问;第二部分作者从“表演”的含义出发,通过同表演艺术的比较,较详细地论证了书法具有一定的“表演性”;第三部分作者论述了当代“书法表演”的两种类型趋向和时代对书法表演的要求;第四部分作为小结,作者论述了重视“书法表演”理论的三点意义:1.扩展了书法艺术的艺术性;2.进一步继承和发扬了书法艺术;3.能将“伪书法表演”和“书法表演”相区别,净化并促进书法艺术。
  • 黟山黄士陵年表
  • 道光二十九年(1849)己酉1岁黄士陵,字牧甫,以字行,又字牧父、穆父、穆甫,号倦叟、倦游窠主、黟山人、黟山病叟、末伎游食之民,早年斋号为蜗篆居,中年时作延清芬室,晚年又日旧德邻屋、古槐邻屋。通六书,工篆刻,兼精绘事,其用西法画彝器图形,尤为艺林珍赏。曾客吴大潋幕中,吴氏辑《十六金符斋印存》,撰集模拓皆出黄氏等手,后为端方辑《甸斋吉金录》。安徽黟县人。
  • 晚明尚“奇”审美风尚与文人篆刻的残崩之美
  • 晚明文艺思潮的出现是晚明特有的政治、经济背景与思想文化的影响下形成的,尤其是思想文化的影响起着关键的作用,短期内在晚明社会文化中出现崇“奇”、尚“奇”的审美思潮,也就是在这一尚“奇”的审美观念影响下,晚明文人、篆刻家、书法家也开始趋向尚“奇”的审美风尚。于是,他们把目光转向秦汉印章的那种残破痕迹,视之为“奇”迹,并把这种残破成为文人篆刻家企望的艺术特质,显然追寻残崩之美已成为晚明篆刻家尚“奇”的一种时尚。
  • 《书法研究》封面