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文献检索:
  • 戏曲教育史上的闪光篇章——中国戏曲学院(校)三次赴沪演出述评
  • 上海五月黄金周,浦江两岸花正红。在百花争艳的舞台演出中,中国戏曲学院赴沪演出团的师生,以实力雄厚的阵营、青春靓丽的风采,向上海观众献上了七台精彩节目,为节日的舞台增添了光彩;为休假中的市民送去了欢乐。
  • 艺术传媒学院侯国文获英语演讲比赛二等奖
  • 2006年7月6日在北京电视台举办的北京市“我心中的奥运”大学生英语演讲比赛的决赛中,中国戏曲学院院艺术传媒学院05级国际文化交流侯国文荣获二等奖。
  • 21世纪京剧艺术的曙光——中国戏曲学院第三度沪上献演启示录
  • 2006年“五一”国际劳动节期间,是我国京剧艺术“国家队”青年团在阔别沪上24年之后,在天蟾逸夫舞台与京剧戏迷们所倾情互动、共同营造的盛大节日。中国戏曲学院的二百多名师生们浩荡南下,为上海观众接连献演了七场风格各异、精彩纷呈的京剧剧目。
  • 桃李芬芳 后继有人——中国戏曲学院第三次来沪展演观后感
  • 这次“五一”黄金周期间中国戏曲学院师生送来了七台精彩的京剧剧目来沪展演,我有幸地连看了七场,真是激动万分、感慨万千。中国戏曲学院培养的演员始终保持着如此高的水平,不愧为是中国戏曲的最高学府。记得1962年由钱浩梁、刘长瑜、刘秀荣、谢锐青、李和其、张荣玲、朱秉谦、袁国林,侯正仁等组成的中国戏曲学校实验京剧团来沪演出的空前盛况。当时我在上海戏曲学校还是四年级的学生,每天吃完晚饭,老师带着我们走到中国大戏院观摩,有时票不够,轮不到看,还哭呢。钱浩梁演的《截江夺斗》、《艳阳楼》,刘长瑜演的《卖水》,刘秀荣演的《悦来店》等精彩剧目,事隔半个世纪,至今记忆犹新。这是新中国成立后,中国戏曲学校(院)培养的第一批优秀演员,
  • 吴炳璋先生80寿辰暨教学53周年庆祝会
  • 2006年5月13日,在北京吐鲁番餐厅举办了戏曲音乐界著名的京胡教育家中国戏曲学院教授吴炳璋先生80寿辰暨教学53周年的庆祝会。
  • 继承创新 风格依旧——看中国戏曲学院赴沪汇报演出有感
  • 退休后我和老伴一起来到上海戏剧学院戏曲学院执教。得知我的母校——中国戏曲学院将来上海汇报演出,激动的心情真是难以言表,几多往事,顿时涌上心头。四十五年前的1961年,当时的中国戏曲学校(戏曲学院前身)实验京剧团,作为新中国建立的新型的戏曲学校培养的京剧新人,首次向上海人民汇报演出。那时我在京剧团除参加演出,还负责剧团的宣传工作。在大师哥王荣增带领下,我和吴祖光老师一起来打“前站”。由于吴老师当初在上海文艺界颇有影响,我们刚到,上海文艺界许多名人和各大煤体纷纷臀门.剧团耒到已先“红火”起来.
  • 向实践性教育方式的拓进——观中国戏曲学院《悲惨世界》
  • 五一长假,在上海的文艺舞台上,中国戏曲学院的师生,为上海的观众奉上了京剧的饕餮盛宴,传统剧目《杨门女将》、《哪吒》、《四郎探母》的经典与精彩自不必言说,演出阵容的年轻靓丽也是有目共睹,尤其是一台以国外名著改编创作的《悲惨世界》,更给我们以很大的回味与思考。
  • 忆“孙大圣”郑法祥
  • 郑(法祥)老,是上世纪二、三十年代,江南善演悟空戏的杰出艺术家。郑老在继承他父亲郑长泰老先生(艺名赛活猴)悟空戏的基础上,经过自己博求、钻琢、苦练,创造出独具风格的孙大圣的艺术形象。上海巨商黄楚九恃郑老演悟空戏有声望,特聘郑老到他的戏院演出《西游记》的齐天大圣,并更名该院院为“齐天舞台”(即现今延安路共舞台),《西游记》演出连台二十几本,卖座红火,久演不衰,内行习称“孙大圣”,外行习呼“老猢猴”,盛名誉满上海滩!我非常崇爱郑老悟空戏的表演风格,有幸在一九五九年前后,向郑老学习了三出戏:《火焰山》(一借、二借、三借芭蕉扇)、《无底洞》、《金刀阵》,并聆听郑老讲述了悟空戏的表演艺术和创造经历。
  • 致歉信
  • 本刊声明
  • 中国戏曲悲剧《挑华车》的分析
  • “对抗、毁灭、崇高”是西方悲剧应具备的主要因素。西方悲剧人物同时还必须具备一定的叛逆思想、一意孤行的执著精神、孤独无助的悲凉感。《俄狄普斯》、《哈姆雷特》等震振人心的伟大悲剧,切实地体现了西方戏剧理论的悲剧定义。但若以此定义来观照中国古典戏曲悲剧,无论是窦娥,还是“赵五娘”,以及“杜丽娘”等剧目及人物,都很难契合。偶然发现京剧《挑华车》中的高宠,恰恰符合西方悲剧的理论定义,高宠这个人物的发展道路与西方悲剧的三要素完全吻合。一意孤行的叛逆性格;面对死亡,在孤独无助中,毅然决然走向死亡;从而,崇高之感油然而生。
  • 地方戏与传统剧目的传承
  • 地方戏蕴含着很多前代亡佚剧目的线索,其剧目不皆为后起,其中保留有相当古老的剧目,包括不少已佚失的传统剧目。地方戏多是民间演出的纪录,为我们研究民间演剧的内容及形态提供了极好的素材。
  • 以比赛促教学,突出舞蹈专业办学特色——参加“桃李杯”比赛后记
  • 有着“中国舞蹈奥斯卡”美誉的文华艺术院校第八届“桃李杯”舞蹈比赛,于2006年8月18日晚,在北京落下了帷幕。本届大赛自2006年8月8日开幕,历时10天,来自全国107所艺术院校的上千名选手参加了这场比赛。
  • 雁北耍孩儿戏的形成近因
  • 活跃在明末清初、山东济南一带的“柳腔耍孩儿”,因用柳腔演唱[耍孩儿]而得名,先前只是说唱形式,继而演进为小戏形态,所以[耍孩儿]小调和耍孩儿说唱艺术才是耍孩儿戏形成的近因。雁北耍孩儿就是在柳腔耍孩儿的基础上,适应本地的欣赏习惯、审美情趣,吸收当地大戏的艺术因素丰富发展起来的。
  • 唐代仗内教坊考
  • 仗内教坊,是中唐出现的、独立于太常寺、教坊和梨园之外的宫廷音乐机构。其建制状况如下:最迟在德宗建中年间设立,武宗朝仍然存在;乐官由帝王从禁军将领中选拔任命,主要负责北衙禁军中的音乐事务;乐人来源有三:一为北衙禁军,包括六军与神策军,一为地方军营,一为有罪之人的妻女;散乐是其主要音乐项目;它与教坊存在着音乐交流与合作。它的设立和活跃反映中唐以后军营已成为唐代音乐生存和发展的一个重要空间。
  • 韶坑目连戏演出中的宋金戏剧遗存
  • 韶坑村位于古徽州府治歙县之南隅,地处皖、浙交界处。其地群山回绕、交通闭塞,田地少而人口众,单纯的农业生产根本无法自给,素来流传有民谚“蓑衣当棉被,辣椒当咸盐”,极言其地居民生活之艰难。穷则思变。为了生计,约从乾隆年间起,韶坑人开始组织戏班,以搬演目连戏为业,四处流动演出,至今已逾二百年。全盛时期的韶坑目连戏,曾拥有四个目连戏班,除每年正月及二月二在本村演出外,常常应聘到徽州府各地演出,有时足迹还远至浙江开化、淳安等地。韶坑村的目连戏演出,行当齐全,文武并重,声腔丰富,自成特色,历来享有盛誉。
  • 元杂剧中的家庭模式与伦理倾向
  • 元杂剧中出现的家庭结构模式主要有核式家庭、主干家庭、兄弟共居式家庭、一夫多妻式家庭等四种类型。不同结构模式家庭所面临的外在与内在矛盾也不同,透过对这些矛盾冲突的描写,可以明显地看出元杂剧表现出的相当一致的家庭伦理倾向,主要是以家为重的观念和家庭模式小型化的取向、“子孝与妻贤”的主题和家庭叙事的团圆趋向。
  • 论元杂剧中的司法者
  • 本文通过对元杂剧中众多司法者的归类,分析平民大众的法律意识和价值认同,并进而探讨这种法律意识背后的社会文化心理因素。
  • 明清时期北《西厢记》的演出情形考述
  • 王实甫《西厢记》既是戏曲文学经典,也是文人清唱和戏曲舞台表演的擅场之作。本文对明清时期文人笔记记载的《西厢记》演唱资料进行了勾勒,对戏曲选本收录《西厢记》、文人及曲家们所制订的《西厢记》曲谱与演剧本、文学作品中有关《西厢记》演唱情形的描写进行了论列,从而说明,虽然明清时期北《西厢记》的演唱逐渐衰退,不过它并没有从清唱、演出场上完全退出,北《西厢记》的演唱始终不绝如缕地存在于厅堂及场上。
  • 中国戏曲的文人“游戏”心态
  • “游而不戏”是中国诗歌反映的中国文人心态,它体现了中国文人在现实与理想、中心与边缘、仕与隐之间的艰难选择;“戏而不游”则是中国艺人的心态,它体现了艺人作为“被戏弄者”的不平等地位和作为客体的物化处境。在戏曲中,中国文人自觉地将诗人的“游”和艺人的“戏”结合到了一起,实现了真正的“游戏”式存在。戏曲体现的文人“游戏”心态不仅是理解戏曲本质精神的出发点,也是认识戏曲文学价值的特殊视角。由于游戏是建立在“游戏规则”确立的有效范围内,只有在把握了“游戏规则”的基础上才能真正深入戏曲的功能及意义。深入戏曲的游戏本质和它具有的“全民性、节庆性、乌托邦式的思维和世界观的深度”,以及它所体现的中国文人心态。
  • 谭余基础论
  • 一、谭鑫培集老生大成 皮黄合奏、京剧草创之初,地方性很强。老生三鼎甲:程长庚、余三胜、张二奎,各以乡音人皮黄,分别是徽派、汉派和京派的代表,后人称之为程派、余派和奎派,即“老三派”。显然,这种划分的依据,主要在于各自的地方性。他们的下一代是汪桂芬、谭鑫培、孙菊仙、刘鸿升,后来谭鑫培脱颖而出,成为执牛耳者。谭鑫培是程长庚、余三胜的徒弟,又借鉴张二奎和王九龄。他以“湖广音”为主,综合徽汉,吸收京音,形成自己的演法,风靡一时,人称“谭派”。于是菊坛由“汪谭孙刘”而“无腔不学谭”。显然,谭派和老三派不同,它不是地域性的概念,而是整合经验,集其大成。谭鑫培结束了“时尚黄腔喊似雷“的时代,把京剧引向艺术化、韵味化道路。
  • 以歌舞化精神演义当代社会生活
  • 8月28日至29日,在北京人艺小剧场参加2006大学生戏剧节展演的实验京剧《我们俩》根据马俪文同名电影(影片曾获金鸡导演奖和东京电影节最佳女演员奖)改编,由北京市演出公司和北京市对外文化交流公司出品,编剧、导演是毕业于中国戏曲学院的青年教师穆德。
  • 论梅兰芳的首次访日公演
  • 序 艺术大师梅兰芳(1894-1961)生前曾3次访日公演。其中1919年(日本年号为大正8年)和1924年(大正13年)的前两次,都是应日本东京帝国剧场之邀,以帝国剧场为中心进行的。1956年的最后一次,是应日本朝日新闻社和日中友好协会之邀,率中国京剧代表团访问日本,在东京、福冈、八幡、名古屋、京都、大阪进行了32场公演。可以说,梅兰芳打开国际文化交流之路是从帝国剧场开始的。
  • 论样板戏的回潮现象
  • 样板戏的第一种回潮形式是原汁原味地部分或者全部演唱或演出;回潮原因是人们对样板戏的印象过于深刻,样板戏的某些选段有着优美的旋律;这种回潮会促使一些错误观点进一步蔓延,使一些人想起文革的噩梦经历。第二种回潮形式是被改编成影视或文学作品;回潮原因与解构、“戏说”思潮以及经济实用主义观点有关;这种回潮会导致人们对样板戏产生误读,从而模糊了样板戏的真相。第三种回潮形式作为一种流行音乐或者歌曲进入年轻人的视域;回潮原因与样板戏某些选段旋律优美、年轻人的猎奇心理以及文革收藏热有关;这种回潮会在一定程度上消解人的个性。
  • 论洪深戏曲创作、评介中的中国情调
  • 洪深的戏曲创作、评介是时代的产物,充满了浓重的中国情调,表现为自强不息的民族精神、矫健的民间精神,带有时代功利性。对中国情调的着重强调有利于克服“旧剧现代化”的某些不良倾向,这对当下戏曲的现代化有积极的借鉴意义。
  • “现代化”:放逐的迷途
  • 现代化,并不像人们通常不经意地以为的,似乎有着单纯、确定而明晰的涵义,有着惟一无二、举世皆然且恒久不变的一套理念、一个方向、一种模式或一条途径;恰恰相反,却因时因地而变异多端,有各种各样可能相去甚远的取向、路数和“特色”;不仅在不同的地域或国家,现代化过程可能具有迥乎相异的模式和特点,即便在同一个国家,在物质生产和科学技术、社会组织和政治制度以及知识生产和精神文化等不同的领域或层面,所谓现代化也会具有不同的性质和意义。
  • 百年越剧面临的“第五次突破”及对策——由中国越剧100周年所引发的思考
  • 过去的一百年里,中国越剧的四次突破,造就了它的辉煌;新的百年,中国越剧面临第五次突破,但我们还没有清醒的思想准备,还有很多模糊不清的观念。近十多年来的越剧改革,之所以没有取得大突破,关键在于对观众的审美需求的认识和把握不准确。这是越剧改革与发展的出发点和归宿,步子快了或慢了都不行。文章提出要善待剧作家。同时,还提出了“第三个奶妈”的命题——向音乐剧学习。另外,在越剧音乐、男女合演、建立“长三角合作体”、越剧全国化和走向世界等问题上,作者都提出了自己的看法和对策。
  • 戏剧教育与“文化自觉”
  • “文化自觉”是中国著名社会学家费孝通(1910--2005)先生倡导的理论,它要求生活在一定文化中的人对其文化有“自知之明”,不要“复归”,同时也不主张“全盘西化”或“全盘他化”。本文以费孝通的理论为基础,在指出中国戏剧教育中有两种不良倾向——民族中心主义和民族自卑感后,提出中国戏剧教育者要正确认识中国戏剧在世界戏剧体系中的地位和作用,既不妄自尊大,也不妄自菲薄,保持传统,兼收并蓄。
  • 勇于探索京剧作曲真谛的音乐家——记国家一级作曲费玉平
  • 追寻京剧作曲家走过的艰辛路程,揭示京剧作曲家成功的奥秘,在中国京剧史上还是一片空白之地。回首京剧的传承与发展,无不浸透着京剧作曲家播撒下的智慧和汗水。当我们把目光投向21世纪的“梨园界”时,一批具有思想性的京剧音乐代表人物呈现在我们眼前:费玉平教授,即是一位具有开拓意识和非凡品格的新型作曲家代表人物。
  • 视唱练耳教学探索——关于视唱训练
  • 本文从教学实践的角度阐述了对于戏曲艺术院校学生视唱训练的问题,包括视唱的正确方法、视唱教材的选择、首调唱名法与固定唱名法、单声部、二声部及四声部的基本训练方法及训练步骤等,希望能给戏曲艺术类院校的同行们提供可以参考的教学方法。
  • 论生产管理的计划职能与演出市场
  • 在表演艺术生产管理体系中,计划是管理的基本职能,也是组织制度管理的重要组成部分。
  • 浅谈戏曲录音中传声器的选择及录音技巧
  • 传声器俗称话筒、麦克风,它是录音中拾取声信号,并将声信号转换成电信号的基本器件。传声器在录音中一直处于主导地位,即使在电子技术飞跃发展,音质加工处理设备不断涌现的今天,传声器仍然没有失去其重要性。它是继录音环境之后,又一次改变声信号的重要环节。传声器有不同的工作原理、制造材料和制造工艺。传声器的质量及其正确使用对录音质量起着决定性的作用。
  • 投稿须知
  • 院领导视察演出前的准备情况
  • 赴上海汇报演出剧照选
  • 赴沪汇报演出座谈会图片选
  • 首场演出活动图片选
  • 赴沪汇报演出图片选
  • 戏曲教育史上的闪光篇章——中国戏曲学院(校)三次赴沪演出述评(陈培仲)
    艺术传媒学院侯国文获英语演讲比赛二等奖(刘汉娥)
    21世纪京剧艺术的曙光——中国戏曲学院第三度沪上献演启示录(谢柏梁)
    桃李芬芳 后继有人——中国戏曲学院第三次来沪展演观后感(沈斌)
    吴炳璋先生80寿辰暨教学53周年庆祝会(宋荣臻)
    继承创新 风格依旧——看中国戏曲学院赴沪汇报演出有感(何冠奇)
    向实践性教育方式的拓进——观中国戏曲学院《悲惨世界》(彭奇志)
    忆“孙大圣”郑法祥(赵雅枫)
    致歉信(朱广平)
    本刊声明
    中国戏曲悲剧《挑华车》的分析(吕锁森)
    地方戏与传统剧目的传承(李连生)
    以比赛促教学,突出舞蹈专业办学特色——参加“桃李杯”比赛后记(张莹)
    雁北耍孩儿戏的形成近因(钱建华)
    唐代仗内教坊考(柏红秀)
    韶坑目连戏演出中的宋金戏剧遗存(王夔)
    元杂剧中的家庭模式与伦理倾向(虞江芙)
    论元杂剧中的司法者
    明清时期北《西厢记》的演出情形考述(伏涤修)
    中国戏曲的文人“游戏”心态(汪晓云)
    谭余基础论(翁思再)
    以歌舞化精神演义当代社会生活(李锋)
    论梅兰芳的首次访日公演(袁英明)
    论样板戏的回潮现象(陈吉德)
    论洪深戏曲创作、评介中的中国情调(戈双剑)
    “现代化”:放逐的迷途(李黎明)
    百年越剧面临的“第五次突破”及对策——由中国越剧100周年所引发的思考
    戏剧教育与“文化自觉”(包宏伟)
    勇于探索京剧作曲真谛的音乐家——记国家一级作曲费玉平(李晓天)
    视唱练耳教学探索——关于视唱训练(孙晓洁)
    论生产管理的计划职能与演出市场(崔华功)
    浅谈戏曲录音中传声器的选择及录音技巧(孟宏飞)
    投稿须知
    院领导视察演出前的准备情况
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    主  编:姜智

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