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  • 第四届京剧学国际学术研讨会在北京召开
  • 投稿须知
  • 《戏曲艺术》是中国戏曲学院主办,以发表戏曲研究理论文章为主的学术期刊,本刊欢迎从事戏曲研究的各界朋友踊跃投稿。作者投稿请遵守本刊相关要求,务必在来稿中标明以下相关内容:
  • 京剧表演理论体系建构——第四届京剧学国际学术研讨会综述
  • 2011年5月20—22日,由中国戏曲学院主办的“京剧表演理论体系建构——第四届京剧学国际学术研讨会”在北京建银大厦隆重召开。从2005年5月开始,中国戏曲学院在京已陆续成功举办了三届京剧学国际学术研讨会,全面研究探讨京剧的历史、现状、未来及其与中国文化传统、现代社会的关系,在学术界与京剧学界均引起强烈反响。
  • 从京剧《武松杀嫂》说起
  • 我来参加这个会很有兴趣,虽然知道的很少。表面上看我们讨论京剧的审美理论、体系,京剧学好像是一个比较特殊的话题,议论的是特殊的对象,但是它和我们现在整个中国,乃至于世界的文化发展当中所面临的新的挑战有关,从整个世界来说全球化、现代化、时尚化和大众化似乎是无法抗拒的潮流,正是在这种情况下激发了人们反省和反思——在全球化的过程中怎样保护我们的个性,我们的民族性,我们的地域性。
  • 提及表演体系 想起阿甲先生
  • 张庚老师曾希望阿甲先生把更多时间用来研究、总结戏曲的表演体系。阿甲先生对戏曲表演体系的研究,始于20世纪50年代后期的两篇文章:《生活的真实和戏曲表演艺术的真实》、《再论生活的真实和戏曲表演艺术的真实》。他长期的研究中,对程式与生活的关系做了归纳,提出中国戏曲是在表现基础之上的再现艺术,深入论述了对“间离”与“幻觉”两者关系认识。从生活与艺术的关系到艺术方法,再到最高美学原则,阿甲先生通过这三个层次的论述,已经明确表达了他对中国戏曲表演体系的认识和理解。
  • 程式化,还是生活化?——18世纪末到19世纪中期中国戏曲与西方戏剧的不同走向
  • 不论是中国戏曲还是欧洲戏剧,都曾经积累了大量表演程式,即程式化的肢体语言。从18世纪末到19世纪中期,中国戏曲与欧洲戏剧所处的外部环境发生了截然不同的激烈变化。欧洲在启蒙思潮的冲击下,古典主义规范瓦解,随着欧州自然主义、现实主义戏剧的崛起,对刻板、僵化的程式化表演的批判更加有力和深入。而在中国,清王朝专制和“文字狱”扼杀思想自由,使戏曲朝着追求形式美的单一方向发展,戏曲艺术加速度走向规范化和程式化。这些变化在戏剧理论领域得到反映。欧州剧坛反对程式、主张体验的流派占了上风,形成了完整的戏剧体系。而在中国,戏曲表演程式经过千锤百炼,到了炉火纯青的地步,可是在表演理论方面,继《梨园原》之后并没有成功的建树。这反映了中国戏曲表演艺术的停滞与表演理论的薄弱。
  • 京剧表演艺术的守格与创格
  • 本文是对前辈表演艺术家的理论遗产的一篇学习心得。由于京剧表演艺术有很强的规范性,所以它要求学习表演的人要“守格”;然而艺术又必须不断创新,要能够“创格”。这二者关系是怎样的?从王瑶卿、谭鑫培、梅兰芳等艺术大师的表演经验和前辈专家的论述中可见,“守格”与“创格”既具有阶段性,又不能截然划分。守格是为创格做准备;为了能够很好地创格,又必须从认真守格做起。今天的演员应该借鉴前辈经验,为传承、发展京剧表演艺术刻苦学习并发挥更大的创造性。
  • 谈京剧流派艺术
  • 流派艺术是一种个性化的艺术,京剧形成二百年以来,从数十万业者中脱颖而出有造诣且已形成个人艺术风格的演员总有数百名之多,但被公认为形成一派的约有八十几位。流派不是个人自封的,也不是别人硬加上去的,更不是偶然出现的,它是艺术家在艺术创造过程中的不断总结,不断完善,几经积累沉淀,是一种有规律的艺术现象。对于流派的作用,董维贤在《京剧流派》中说:“一个流派就是一套艺术经验的总结,众多的流派组成了一座雄伟的艺术经验宝库。这宝库为当代艺术家提供着足资借鉴的艺术材料。”
  • 传统的底线
  • 在中国文化语境中,传统二字是什么时候也离不开的主题词。面对多元文化的冲击与挑战.京剧艺术的振兴与弘扬,不论有什么新思维、新举措,也不论怎样的与时俱进迎合时尚,对传统的继承与守望,始终是成功与否成效如何最首要也是最重要的评定标准,作为民族历电文化结晶载体的京剧艺术,她当然是从传统中来,在继承基础上创造发展,在创造发展中又形成新的传统,然而,这传统的底线到底该划在哪里?本文以《戏文内外》一书为一典型案例,试对“底线”进行辨析。
  • 亮相在民间美术中的戏曲身影
  • 作为“小传统”,戏曲跟民众生活结下不解之缘。过去多数中国百姓对历史文化的了解,与其说是得自官学、私塾等正规学堂的学习,不如说是通过庙会戏曲、茶馆评书之类通俗文艺的熏染。民间美术在民众生活中占有重要位置,从民间美术对戏曲题材的广泛借取和表现中,不难窥见戏曲艺术深受国民喜爱的社会心理。传统戏曲和民间美术结缘深厚,一方面是传统戏曲丰富了民间美术题材,一方面是民间美术扩大了戏曲传播空间,彼此促进,共同发展。在民间美术与传统戏曲的携手中,我们更深切地感受到深厚博大的中国文化的动人魅力。
  • 传统京剧程式性舞台语言表演功能论
  • 此文论述传统京剧中独立于剧情而依赖于表演而存在的念白。这类“白口”既非文言,又非口语,仅仅作为舞台演出语言使用,且常在不同剧情中被反复使用,因而具有高度依赖表演而存在着的表达方式上的程式性。此篇论文就是要将这样的一些念白及其戏剧情境做以总结和探讨,目的在于回溯京剧的表演传统,同时更深认识京剧的表演规律,并从念白功能的角度反思现代戏对京剧表演传统的悖离。
  • 京丑表演艺术的戏剧功能和舞台意象
  • 丑为“间色”,与正色“搭伙”为侣,在这种基本的关系之外,丑在每一出戏里有不同的戏剧功能,甚至随着表演的灵活表现,丑在同一个戏的不同演出中也有不同的舞台功能。作为一种艺术语汇,丑在意蕴上可以和他角形成一正一邪,一庄一谐,一谐一俏的辩证对比,彰显出不同层面的舞台艺术辩证法则。从形式上,在舞台上形成多种“有意味的形式”,制造集中而鲜明的意象;在人物上,构成年龄、阶层、丑俊、善恶等的反差对比,起来深层象征和隐喻的作用,从而提高京剧文化的哲理意蕴。
  • 唐宋杂剧中的“弄孔子”
  • 中国戏曲的调笑、戏谑、富有正义感的讽谏传统,可以追溯到先秦,到了唐宋时期则以“参军戏”、“一场两段”杂剧的演出形式固定下来,并且得到了极大的发展,成为民间、宫廷的主要“戏剧”演出形式。唐代参军戏中的脚色“参军”、“苍鹘”,演化为宋杂剧的“副末”、“副净”,在宋元南戏中进而演化为净、末,在尔后的历史进程中再演化为戏曲四大行当中的丑。它将调笑、戏谑、讽谏的优良传统继承下来,成为中国戏曲行当主要特色之一。“弄孔子”是特定历史时期杂剧调笑、讽谏诸多题材中的一个题材;以孔子为讽谏的对象,更显示出俳优言而无忌的优秀品格。
  • 徐渭的《南词叙录》和南戏研究
  • 徐渭的《南词叙录》是古代戏曲史上第一部、也是惟一的一部论述南戏的专著,叙录南戏的渊源、产生和发展历程、南戏的艺术体制、剧目等,并结合对南戏剧作的评述,阐述了其所倡导的戏曲本色论。在当时尊北鄙南的曲坛上,首次对南戏作了较全面的叙录和论述,为后世的南戏研究提供了珍贵资料和理论借鉴。
  • 论明清传奇“诸腔”、“杂调”的曲学史意义
  • “诸腔”、“杂调”都是源于明人对南戏各种地方声腔的歧视性称谓。随着昆山腔取得“官腔”地位后,“诸腔”、“杂调”逐渐成为弋阳腔及其它流传在全国各地变体的集合称谓,称作“弋阳诸腔”。昆腔的官方地位和“诸腔”的民间地位,构成明清传奇互为补充的雅俗建构。
  • 余治戏曲理论与批评中的“今乐”观
  • 余治是晚清时期的一位戏曲家,尤以京剧创作和批评著名。“今乐”是其戏曲理论与批评中的核心词汇。广义“今乐”指戏曲,狭义指京剧(当时称皮簧)。围绕“今乐”,余治的戏曲理论与批评形成三个有逻辑的层次:首先,指出“今乐尤古之乐”,从礼乐传统出发强调戏曲的教化功能;其次指出“今乐”不能实现教化的原因,着重批评“淫戏”;最后,指出京剧是“最洽人情”的“今乐”,倡导“变今乐”,进行戏曲(京剧)改良。余治的“今乐”戏曲理论与批评是儒家知识分子戏曲教化功能观的集大成者,其“变今乐”的观念既肯定了京剧做为大众艺术的特征,又提出了改良京剧的具体方法,对清末戏曲改良有一定的启发意义。
  • 论清朝宫廷戏曲的两次辉煌
  • 清初,宫廷戏曲是康、雍、乾三世在继承、发扬的基础上,把以昆、弋为代表戏曲文化推向了一个新的高峰时期。三朝并不仅仅把演戏当做声色之娱,而是把这文化活动以典章的方式固定下来,并刻意促使中国戏剧剧目扬善惩恶目的得以确立,借戏曲广泛宣扬中华传统道德观,彰显传统戏曲中的人文精神与社会责任。清末是京剧与众多地方戏成熟、昌盛的年代,却是国运衰微,内忧外患不断之时,最高统治者与士大夫们此时注重的是自己如何享受戏曲,和其带来的愉悦。这时皮簧戏热从宫廷至民间,从京师到全国,它首先得益于最高统治者的喜好,当然从皮簧调到京剧的最终形成,其根本力量取决于时代的需求和自身的艺术生命力,但与最高当局的倡导与扶持是密不可分的。
  • 保持戏曲民间性特征融入当代美学精神——论罗怀臻的戏曲创作
  • 以《金龙与蜉蝣》、《典妻》与《班昭》等剧本而享誉全国的著名剧作家罗怀臻。其戏曲剧本的创作经验有三点值得借鉴:一是贴近当下社会生活,反映时代精神,抒写人民群众的愿望;二是保持戏曲的民间性质地——站在民间的立场上对朝野人物进行道德的审视,运用民间文学的思维方式构建人物行动和故事情节,用民间歌谣与地域风俗强化作品的民间性;三是表现作者对人性独到的认识与对人性进行深刻的解剖,以使戏曲剧目体现出当代美学精神。
  • 释字正腔圆——汉语曲唱发声的秘诀
  • 字正腔圆是中国传统歌唱审美的标准,是历代中国歌者对歌唱发声方法非常精彩的总结,是汉语歌唱发声的秘诀,值得深入探讨。字音正确的发声方法也就是歌唱正确的发声方法,而把延长了、音乐化了的字音唱得圆润、饱满,完美无瑕,便叫做腔圆。把字音分成头、腹、尾三音段来唱,可使字音有完整的声韵结构,增加唱腔的美听效果,也加强了听者的意念审美。腔是字音的延长,所谓“问字取腔”,就是取字腹而延长之。故主要元音的口法训练是达到腔圆的基本功。元音的口法训练,窍门在于“声各有形”和“着力有位”。
  • 袅晴丝吹来闲庭院——传承扮演杜丽娘的思考
  • 屈指算来,我在国内国外不同的舞台上,学习、承传和演出杜丽娘已经十六年之久。从2007年开始,我又在海内外的不同舞台上,先后举办了10场以《牡丹亭》为主戏的个人表演艺术专场。近三年来,我又在中国戏曲学院的课堂上为主修昆曲闺门旦行当的同学们主教杜丽娘。如何传承、扮演好杜丽娘,也就成为我一直在思考的重要题目。本文从扮演杜丽娘的人物定位、演唱规范和心理节奏三个方面,阐述了学习、承传和扮演杜丽娘的一些心得与体会,希望能够从程式表演的规范性和人物体验的深刻性出发,为认识与归纳昆曲闰门旦表演的大致审美风范,做一些基本的理论积累。
  • 谈戏曲风格声乐作品演唱及教学
  • 近年来,随着民族声乐艺术的进一步发展,一些具有浓郁戏曲风格的声乐作品被大家所关注,有些成为艺术院校民族声乐专业的必唱曲目。这些作品不仅推动了民族声乐演唱技法的更新,丰富了其表现力,同时也为民族声乐的教学带来了一定的挑战。本文将结合笔者多年来从事民族声乐演唱及教学的经验,从民族声乐的发声、吐字、行腔、用气、润腔、韵味及情感表现等几个方面,结合实例,阐述对戏曲风格的民族声乐作品教学上的一些认识和思考。
  • 论晋剧唱腔旋律中的核心音列
  • 一个剧种的唱腔旋律的构成是多样化的,若只从唱腔旋律上分析,可以找出其中起主要作用的构成成分。本文从晋剧唱腔旋律入手,探寻出了唱腔旋律的核心音列。也就是说,晋剧唱腔旋律是以核心音列及其模进音列为基础,通过向前扩展形成线段、线条而构成的。核心音列具有守恒因素,其前扩部分具有可变因素。
  • 京剧《二进宫》《沙家浜》三人对唱唱段的音乐分析
  • 京剧“三人对唱”作为一种戏剧效果表现力较强的艺术形式,现已被越来越多的京剧爱好者所青睐,京剧《二进宫》、《沙家浜·智斗》是三人对唱的代表作。本文对上述两个唱段的音乐本体特点作了数理分析,得出几点认识:第一,在声腔方面:宏观上,“三人对唱”唱腔旋律排列的整体格局以“黄金分割点”为界,分为前、后两部分,其中前一部分唱腔旋律排列布局呈现出中心对称性,并且整个唱段一般具有“净起旦落”的特点;微观上,“三人对唱”中旦腔常用音为“5、6、1、2、3”,偏音“7”往往作为强调语气或心情的色彩音出现。另外,多用曲段的旋律特征音组成间奏旋律。第二,在其板式方面,具有灵活多样的板式运用特点。
  • 乐随心动 心乐无间——实验戏曲《还魂三叠》的音乐创作
  • 在西方音乐写作技术被普遍作为音乐创作标准的大背景下,戏曲音乐的创作方法显得有些山重水复:是遵循着传统戏曲音乐的既定模式、还是借鉴西方音乐写作技术为戏曲音乐注入新鲜血液?抑或是重新梳理戏曲音乐的发展,从戏曲音乐的本体获得创作灵感?作曲家对客观事物的感悟、评价,通过具体的声音、最本真的演奏向观众作音乐呈现,这是当代戏曲音乐创作对于传统戏曲音乐的致敬与理性回归,更是对中国戏曲写意、虚拟的审美情趣的完美注解。这种回归,并非是简单的复制与机械的套用,而是对戏曲艺术精髓与美学原则的深刻理解与重新把握,这也是戏曲音乐创作及研究中一个值得积极探索的课题。
  • 建设戏曲音乐特色课程体系的思考
  • 课程设置是学科建设的根本之所在,也是突出特色教育的根本之所在、更是塑造高素质人才的根本之所在。本文试图通过近年来对高等戏曲音乐教育课程设置某些层面的学习和思考,结合本人多年从事教学工作的经验,尽笔者思考和实践范围内的能力,做一定层面的探索和解析。
  • 戏曲动画角色设计与戏曲元素把握运用
  • 将戏曲艺术元素与动画技术有机融合,是传播我国民族艺术文化的有力途径。戏曲动画这种形式能够较好的传承戏曲文化。戏曲动画是一门综合性很强的新兴艺术,动画创作者需恰当的运用组织好戏曲元素表现于动画中,使之达到形神兼备的效果。将戏曲艺术形象具体化,这需要一个再创造的过程,需要我们不断的实践、探索。
  • 戏曲电视节目探索与实践
  • 一、戏曲电视现状 电视的本质是传播。当一种艺术在社会上濒临危机,你还能指望电视所传播的这种艺术获得理想的收视率数据么?
  • 浅论电视戏曲编导的素养
  • 电视戏曲节目的创作,包含了节目创意阶段、录制阶段、后期制作、播出宣传等环节。其中创意阶段包含节目文案策划、研讨磋商、撰写稿件、修改定稿等步骤;录制阶段分为前期考察、实地拍摄或现场直播、采访访谈等步骤;后期制作阶段有画面剪辑、字幕制作、整体包装加工、片头三维制作等步骤;播出宣传则是最后一个环节,请各级领导严格把关,审查通过后,进行电视播出,同时辅以报纸、杂志、网站等媒介的宣传。
  • 表演系2010级晋剧本科班入学汇报演出图片选
  • 第五届青研班书画联谊会图片选
  • 纪念京胡大师费文治诞辰97周年学术研讨会暨《费文治京胡伴奏琴谱集》首发仪式
  • 北方昆曲剧院演出《红楼梦》图片选
  • 第四届京剧学国际学术研讨会在北京召开(李锋[摄影])
    投稿须知
    [第四届京剧学国际学术研讨会论文选刊]
    京剧表演理论体系建构——第四届京剧学国际学术研讨会综述
    从京剧《武松杀嫂》说起(王蒙)
    提及表演体系 想起阿甲先生(沈达人)
    程式化,还是生活化?——18世纪末到19世纪中期中国戏曲与西方戏剧的不同走向(陈世雄)
    京剧表演艺术的守格与创格(安葵)
    谈京剧流派艺术(常立胜)
    传统的底线(刘福民)
    亮相在民间美术中的戏曲身影(李祥林)
    传统京剧程式性舞台语言表演功能论(孙红侠)
    京丑表演艺术的戏剧功能和舞台意象(赵兴红)
    唐宋杂剧中的“弄孔子”(傅晓航)
    徐渭的《南词叙录》和南戏研究(俞为民)
    论明清传奇“诸腔”、“杂调”的曲学史意义(黄振林)
    余治戏曲理论与批评中的“今乐”观(吴承宗)
    论清朝宫廷戏曲的两次辉煌(杨连启)
    保持戏曲民间性特征融入当代美学精神——论罗怀臻的戏曲创作(朱恒夫)
    释字正腔圆——汉语曲唱发声的秘诀(古兆申)
    袅晴丝吹来闲庭院——传承扮演杜丽娘的思考(顾卫英)
    谈戏曲风格声乐作品演唱及教学(沈德鹏)
    论晋剧唱腔旋律中的核心音列(宋立功)
    京剧《二进宫》《沙家浜》三人对唱唱段的音乐分析(卢爱华 季银凤)
    乐随心动 心乐无间——实验戏曲《还魂三叠》的音乐创作(姜景洪)
    建设戏曲音乐特色课程体系的思考(王欣)
    戏曲动画角色设计与戏曲元素把握运用(李莘)
    戏曲电视节目探索与实践(王强)
    浅论电视戏曲编导的素养(陈荣霞)

    表演系2010级晋剧本科班入学汇报演出图片选(李锋[摄影])
    第五届青研班书画联谊会图片选(李锋[摄影])
    纪念京胡大师费文治诞辰97周年学术研讨会暨《费文治京胡伴奏琴谱集》首发仪式(李锋[摄影])
    北方昆曲剧院演出《红楼梦》图片选(李锋[摄影])
    《戏曲艺术》封面

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