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  • 戏曲整旧和创新问题
  • 导语:张庚是中国当代最重要的戏曲理论家,从1953年受命组建中国戏曲研究院时起,他的戏剧研究生涯就进入了一个新阶段。他近距离地目睹了20世纪从50年代初极左思潮对戏曲界造成的冲击,在满目苍痍中,数年如一日地推动保护中国戏剧传统的开拓性的理论建设,为戏曲的传承与健康发展,做出了无可比拟的巨大贡献。他在全国各地做了大量学术报告,始终以理性的态度,
  • 张庚先生论戏曲形态
  • 摘要:关于戏曲形态的构成,张庚先生曾指出:“经过了长期的途程,把滑稽戏、歌舞说唱、角抵等综合到了一个目的上面,即为演故事而服务。”以后又进一步明确表述为:“从艺术因素的构成看,戏曲的发展来源主要有三个:歌舞、滑稽戏和说唱。”对戏曲形态的艺术特征,张庚先生认为主要有三点:综合性,虚拟性,程式性。先生把戏剧的“综合”归纳为“时间艺术与空间艺术的综合”、“对演员自身具备的各种表现手段的综合”以及“‘以演员艺术为中心’来综合进入戏剧的其他一些‘要素'”等三方面,而戏曲又具有唱、念、做、打等多种表现手段。关于戏曲的虚拟性他指出:“虚拟,是戏曲反映生活的基本手法”,而且是一种“变形手法”。他认为戏曲表演程式有两种涵义:一种涵义,“就是生活动作的规范化,是赋予表演固定的或基本固定的格式”;另一种涵义,“即它是生活动作的舞蹈化”;“不是生活动作的照搬”,而是“生活动作的美化和节奏化”。
  • 在第五届“青研班”暨首届京剧“流派班”学员毕业典礼上的致辞
  • 第五届中国京剧优秀青年演员研究生班于2009年5月、首届京剧流派班于2010年5月分别正式开班。几年来,两个班全体106名学员,以高度的责任感和使命感,克服工作、生活和学习上的重重困难,付出了比常人更多的艰辛和汗水,奋发努力,刻苦学习,你们没有辜负青研班、流派班的首创者、我们的老领导的嘱托和希望,没有辜负辛勤培育你们的老师们的嘱托和希望,
  • 《玉簪记》本事与蓝本辨疑
  • 《古今女史》与《情史》的成书时间迟于话本《张于湖传》、杂剧《女贞观》、传奇《玉簪记》,两书绝非陈妙常拒张适潘本事记载的渊薮,张于湖与陈妙常情挑情拒之词现知最早出处是话本与杂剧,所谓张于湖情挑陈妙常之词断为后人伪作,陈妙常其人及“清静堂前不卷帘”词应是真实的历史存在,但陈词非为情拒之作,话本《张于湖传》创作早于杂剧《女贞观》,《玉簪记》的创作蓝本不是杂剧《女贞观》而是话本《张于湖传》。
  • 明代禁戏与戏曲的文本流移和传播禁忌
  • 明代禁戏造成了创作主体的思想禁锢和精神控制,带来戏曲撰演剥离及与政治、爱情、历史、时事题材相关的诸多问题和传播禁忌。颁布“犯上诬贤”律条,诏禁坊刻曲本藏习赏受,责惩时事剧“非法”酿乱,离析了戏曲撰演互动的良性机制,造成戏曲的传播阻隔和创变困境,导致了戏曲艺术内在活力的流失和运变机制的阻滞,在某种程度上造成了明代戏曲生态环境的芜杂和固化。
  • 吴欲难抵梆子声——论唐英戏曲创作的曲学史意义
  • 清代唐英的戏曲创作深受与其为官的景德镇、九江等江西民间“土梨园”风格的濡染和影响,鬼神情节是他的偏嗜。他的戏曲在体制上短小精悍,体现出强烈的“宗元”意识。大胆接受并改编流行梆子腔的经典剧目或场景,杂糅昆曲与梆子、乱弹声腔,构成唐英剧作迥异于当时昆腔传奇风格的一大亮色。
  • 霸王戏演变考述
  • “霸王戏”的发生和演变共经历五个阶段。其源头来自于《史记·项羽本纪》和六朝的灵异传说,到了唐代始出现戏剧性的表演。元代是霸王戏的成熟时期,有剧本留存。明代的《千金记》在霸王戏的演变过程中起着承上启下的作用,对后世的京剧《霸王别姬》有着深远的影响。京剧《霸王别姬》是霸王戏的集大成之作,是其美学的最高峰。它在霸王戏的传播上起了巨大的推动作用。
  • 《诚斋乐府》为朱有墩杂剧集再辨
  • 《诚斋乐府》自吴梅认为系朱有嫩杂剧集后,一直以来为学界所遵循,少有例外。廖奔等人经过考证,认为《诚斋乐府》当为其散曲集。然研究现状说明,仍有不少人遵循旧说。然而从元人“乐府”观及元明清三代以乐府冠名的散曲集推定,朱有墩既然严格遵守元人体制,不可能逾越惯例成为特殊个案;而对目录学家著录情况及创作过程中实际情况的分析也表明《诚斋乐府》当为其散曲集而不会是其杂剧集;朱有墩《诚斋乐府》序及其创作情况也证明了这种可能。
  • 论《醉菩提》中的济公形象
  • 《醉菩提》是我国现存剧作中第一个把济公搬上戏曲舞台的剧目,其济公形象的塑造是受元明以来小说、戏曲热衷于刻画疯僧、癫道的审美传统之影响。济公“非僧非俗”的面貌和疯癫性格,一方面揭示了元明以来佛教戒律松弛,僧人日益世俗化的现实;另一方面也体现出晚明以来反对拘束个性,主张思想解放的时代思潮;同时还反映了宋元以来禅宗文化崛起和禅净合流的宗教文化精神。剧作家不仅抓住了这一形象的独特性,而且在其性格中灌注了富有积极意义的精神内蕴,在艺术呈现上也别具手眼。这一形象的生成与张大复特殊的人生经历和人生价值观也有关联,对后世济公形象的创造亦有较大影响。
  • 明天人间很美——京剧《张露萍》导演阐述
  • 张露萍这一代共产党人拼的是理想,拼的是信仰,拼的是精神,拼的是价值观。她们坚定地相信通过人们的努力奋斗,明天的人间很美,明天的中国很美,愿意为明天而竭力。他们的信念是为了这个很美的明天,今天的牺牲相当值得,完全应该,绝对不亏。她们虔诚地相信只有坚守信念付出牺牲,才可能在明天赢得一个很美的人间,她们的子孙后代才能在幸福的环境中生活。人民大众的最终幸福,才是自己真正的幸福。京剧《张露萍》导演总构想:色彩丰富,变换流畅;动感强烈,表现时尚;文戏“舞”演,硬戏软唱;风格独到.京韵飞扬。
  • 删繁就简三秋树,怡红快绿总关情——《锁麟囊》和《红灯记》唱词艺术比较谈
  • 翁偶虹是中国现当代戏曲史上最重要的剧作家,他以传统文化为基础,一生与京剧结缘,虽从未曾系统学过编剧理论,但却创作出《锁麟囊》、《将相和》、《野猪林》、《红灯记》等传世剧目,他的编剧思想,对当代戏曲创作有重要的启示作用。
  • “跑四喜”与“弄仔戏”——闽南竹马戏研究之一
  • 闽南竹马戏以小戏见长,其排场戏“跑四喜”的草根属性,“弄仔戏”中男女调笑戏弄的情节,热烈直白、富含生活气息的民间歌谣,巧用方言、随机生发、独具特色的谐趣,以及浓郁的闽南地方特色,构成了鲜明的剧种特色。
  • 山东柳琴戏发展传承与振兴研究
  • 柳琴戏起源于临沂市的兰山、郯城、苍山一带,主要流传分布在苏、鲁、豫、皖四省接壤地区,是山东省有较大影响的地方戏曲。以1953年正式得名为分界,分为“拉魂腔”与“柳琴戏”两个大的发展阶段。柳琴戏的现实处境是受众急剧萎缩、人才队伍后继乏人、政府投入不足与自身造血功能不强、打造舞台精品与实际演出脱节。实施柳琴戏的振兴需要注意四个方面:一是探索政府为主导的运作模式;二是打造品牌,走文化产业之路;三是推陈出新,赢得受众广泛参与;四是培养新人,拓展发展空间。
  • 福建大田县作场杂剧形态遗存钩沉
  • 作场杂剧是现存于福建大田县文江乡朱坂村宗族社会中一种古老的戏剧样式,是福建目前发现的最古老戏剧形态;其流传渊源古老,与朱坂村宗族保护神阔公信仰与祭祀活动密不可分;不仅具有独特的戏曲艺术形态,还具有浓重的宗教色彩和仪式表演,保留了一些我国早期的戏曲因素遗存,从而具有“活化石”意义,对研究和探讨福建乃至我国的早期戏曲和宗族戏曲,都具有重要的价值。
  • 荀慧生唱念创造技法初探
  • 荀慧生先生毕生创作演出了90余出新剧目,其中得以保留或产生过影响的多达45出以上,其流派表演风格独树一帜。在唱念方面,他根据自身特点,谙熟传统基础,同时把握时代需求,创造了大量经典,广为流传。时至今日,闻之仍不失新颖悦耳之感。从唱念方面探究苟慧生先生的创作理念和技法,总结梳理其成功流传原因,无疑对于当下京剧艺术的传承及探索创新,有着积极深远的意义!
  • 魅力“尚”足,前途“尚”远——京剧尚派艺术的继承和发展
  • 在保护和传承京剧艺术方面,我们应该强调其特有的传承发展方式——流派。京剧诞生的200余年里,涌现出了一代又一代灿若星河的名家大师,笔者作为一名京剧旦角流派中最重要的流派之一“尚(小云)派”的忠实传承者和传播者,结合自己的所学、所演、所感、所教的实践,总结概括尚派艺术的特征,并提出自己在京剧入选世界非物质文化遗产和文化大发展大繁荣的新形势下,对更好地传承和发展京剧尚派艺术的思考与建议。
  • 戏曲元素在中国舞编创中的运用
  • 戏曲元素在中国舞编创中的合理结合与运用,在结合与运用的过程中提炼戏曲表演元素,融入以舞蹈为本体表现的创作实践,在舞蹈与戏曲融合的创作实践中寻找和发现无限的思考与探索空间。借鉴戏曲中的传统文化、程式之美、神情气韵等符号特征运用到舞蹈编创中,会使中国舞编创在“舞蹈的自律性”和“动态的表现力”方面寻求到新的突破。
  • 论戏曲音乐传统传承方式——“口传心授”辨析
  • 已有学者指出:“非物质文化遗产”应译为“非物质文化传承”。这是一个值得注意的见解。对戏曲音乐的传统传承方式,人们一般多套用前人对戏曲表演传承方式的概括,将其也称为“口传心授”。不过如果我们对戏曲音乐的传统传承方式进行具体分析,便会发现这一概括有失粗疏,其概括性和准确性都有待斟酌。首先,传统戏曲音乐并非完全依靠“口传心授”。昆曲这一古老戏曲剧种的音乐的传统传承方式便不是纯粹的口传形式。在昆曲音乐的传承中,乐谱一直是不可缺少的(仅1949年以前刊行的昆曲工尺谱就有34种之多)。而且自明代以来,便有《南词引正》、《度曲须知》等有关昆曲演唱的论著广泛流行。因此,不宜笼统地用“口传心授”来概括戏曲音乐的传统传承方式。其次,虽然京剧等戏曲剧种在1949年以前一直依赖“口传”,但用“口传心授”这一说法来形容戏曲音乐的传承方式,并不是很准确。虽然“口传”的说法准确无误,但“心授”的含义则含糊、晦涩。笔者以为,口传和用身体示范是戏曲音乐传统传承方式中相互配合与补充的两个方面。在实际传承过程中,传授者亲身示范演唱和演奏的重要性绝不亚于口传。因此,“口传身授”应该是更准确的说法。
  • 豫剧唱腔在伏牛山地区的传承与发展——以汝州(临汝)靠山簧、西调为例
  • 从早期汝州地区的民间戏曲入手,较为详细地梳理了早期靠山簧到豫西调在汝州(临汝)的演变、抗战后期豫剧流派在临汝的汇流以及解放后豫剧在汝州的发展及影响。从带讴(或咦腔)的靠山簧到大腔大口豫西调,这种充满活力的唱腔在临汝县经受了锤炼,形成了音韵圆顺、柔和、缠绵、浑厚的艺术特色。从李占奎到吴银船,从王二顺到李树建等靠山簧、豫西调中卓有建树的男角的唱腔体现了传承的连续性。
  • 戏曲音乐伴奏新模式探索——数字音乐技术在戏曲音乐中的应用
  • 戏曲音乐是戏曲艺术舞台呈现的重要一环。戏曲音乐伴奏模式也经历了从传统文武场乐队到西洋管弦乐队的发展过程。但文化体制改革以及市场需求多样化的条件下,需要有一种新的方法来来解决戏曲音乐伴奏在当今社会所面临的一些问题。随着数字音乐技术的不断发展和成熟,能否在继承戏曲音乐优良基因的同时借助、引进新的音乐技术为我所用,在一定程度上解决长期以来困扰戏曲院团发展的问题,用最小的人力、财力投入产生最佳的艺术效果,为戏曲音乐伴奏模式提供一种新的思路和选择,这是一个值得我们思考和研究的课题。
  • 浅谈传统京剧伴奏中三弦与其它乐器的协作关系
  • 三弦是传统京剧乐队中不可或缺的乐器,为文场“四大件”之一。从事三弦演奏和三弦教学者,除了应全面掌握三弦的演奏技巧外,更应注重在实际伴奏过程中同其它乐器的协作关系,因为京剧乐队是以集体演奏的形式来完成其伴奏任务的。本文通过论述实际伴奏过程中三弦与京胡、月琴、板鼓等主要京剧伴奏乐器之间的协作关系,来梳理、总结三弦在京剧伴奏中的部分规律特点。
  • 笙在京剧伴奏乐队中的运用
  • 在京剧的主要唱腔皮黄腔中,笙并不常作为伴奏乐器出现,但在京剧所吸收的昆腔、吹腔以及一些民间杂腔小调中笙则是不可或缺的一件伴奏乐器。在这些传统剧目中,笙以演奏旋律为主,主要起“融合音色”、“丰富色彩”和“托腔保调”的作用。在现代戏中,传统的小笙已无法满足伴奏乐队音域和音高拓展的需要,从而代之以新式的36簧高音笙。随着时代的发展,电子合成器在一定程度上可以取代笙在乐队中的地位,但由于笙音色的特殊性,其还有在京剧乐队中存在和发展的合理因素。
  • 程派《玉堂春》“西皮慢板”传承心得
  • 在京剧表演艺术中,《玉堂春》的表现力极强,流派众多。《玉堂春》的每一种流派都是演唱和伴奏的巧妙、完美协作。在文章中主要对程派《玉堂春》“西皮慢板”作了介绍,对程派中弓弦器乐各种特殊性的技巧(半音回滑、落音、突出弹拨、弱拍重奏、切分特色、特殊弓法、倚音用法等技巧)、伴与唱的结合、京二胡在程派中的低奏特点和开场锣鼓经、剧本背景等基本知识点,作出了详细的处理分析,阐述了自己的艺术看法。
  • “锦上添花”的守旧——浅谈戏曲守旧及其相关的舞台美术问题
  • 守旧是戏曲的一种专业术语。关于它的研究可见的文章不多,本文从渊源、功能等几个方面来研究一下守旧及其相关的舞美问题,希望人们能够对这种传统的舞台美术装置进行“重读”,挖掘其中有意义的方面,能够在现代的舞美设计中得到一定的继承和发展。
  • 线的形态在戏曲舞台设计中的性格化表现
  • 在戏曲舞台设计中线的形态作为一种基本的构成元素被普遍运用,线的构成形态在戏曲舞台设计中具有渲染舞台情绪和扩充舞台空间的功能。正是由于其所具有的性格化表现特性,在舞台的设计中被设计者大量的运用。
  • 从日本两大戏剧类综合杂志《悲剧·喜剧》、《戏剧》看日本对中国京剧的接受
  • 日本对中国京剧的真实体验始于20世纪早期梅兰芳那两次轰动东瀛的访问公演。此后日本戏剧界对中国京剧的发展动态一直比较关注。分别创办于1934年和1947年的《戏剧》、《悲剧·喜剧》是日本国内权威的戏剧综合杂志。这两本戏剧综合杂志对中国京剧长久的报道关注,正好展现了战后日本戏剧界对中国京剧认识接受的过程,从中也可以看出日本对京剧研究的一些特点。
  • 天津演出场所从无到有纵向探微
  • 天津进入城市化的历史至今只有600年,与那些历史悠久的省市相比较,戏曲活动起步要晚得多。然而由于得天独厚的地理位置、渔盐之富的经济条件,为戏曲的生存与发展奠定了有力的基础,因此,无论戏曲活动的崛起、演出场所的建设、艺人队伍的实力,都处于后来居上的水平,一跃而成为中国戏曲艺术的重要集散地。从演出场所的发展史印证了这个客观事实。
  • 北宋汴京杂剧城市剧场考辨——以孟元老《东京梦华录》为主要考察对象
  • 本文结合王国维先生对戏剧和曾永义先生对戏曲的定义,尤其是曾先生的“狭隘的剧场”这一戏曲新加元素,借助对孟元老《东京梦华录》的文本分析,考辨北宋汴京杂剧城市剧场的进路及其在剧场史上的贡献。
  • 论《昆曲精编剧目典藏》特色及文化意义
  • 作为上海戏剧学院教育高地建设重要组成部分的《昆曲精编剧目典藏》,秉持严肃审慎的态度,尊重和爱护昆曲本体,以系统性、实践性、规范性全面体现了昆曲剧目大成之作,为当代及当下昆曲剧目的保存、整理提供了范例,并在多个维度叩响了非物质文化保护的理论和实践命题,具有深远的文化意义。
  • 中国戏曲学院第五届中国京剧优秀青年演员研究生班毕业公演京剧老生经典折子戏专场
  • 《汉宫惊魂》选场,冯冠博(右)、王越(左)饰刘秀、姚期
  • 中国戏曲学院首届中国京剧流派班毕业公演《龙凤呈祥》图片选
  • 中国戏曲学院首届中国京剧流派班毕业演出《四郎探母》图片选
  • 吕洋(左)饰演铁镜公主、杨少彭(右)饰演杨延辉
  • 中国戏曲学院首届中国京剧流派班毕业生演唱会图片选
  • 万琳、张桐、杨少彭、王帅军、杨双赫演唱《碰碑》
  • 中国戏曲学院“青研班”“流派班”人才培养研讨会图片选
  • 中国戏曲学院第五届“青研班”、首届“流派班”毕业典礼
  • 中国戏曲学院第五届“青研班”、首届“流派班”毕业典礼
  • 京剧《张露萍》舞美设计图
  • 投稿须知
  • 《戏曲艺术》是中国戏曲学院主办,以发表戏曲研究理论文章为主的学术期刊,本刊欢迎从事戏曲研究的各界朋友踊跃投稿。作者投稿请遵守本刊相关要求,务必在来稿中标明以下相关内容:1.基金项目:请注明基金项旧名称及项目编号。2.作者简介:姓名、工作单位、职称、学位以及主要研究方向。3.中文摘要:150—200字。
  • 戏曲整旧和创新问题(张庚)
    张庚先生论戏曲形态(沈达人)
    在第五届“青研班”暨首届京剧“流派班”学员毕业典礼上的致辞(杜长胜)
    《玉簪记》本事与蓝本辨疑(伏涤修)
    明代禁戏与戏曲的文本流移和传播禁忌(丁淑梅)
    吴欲难抵梆子声——论唐英戏曲创作的曲学史意义(黄振林 李雪萍)
    霸王戏演变考述(任荣)
    《诚斋乐府》为朱有墩杂剧集再辨(朱仰东)
    论《醉菩提》中的济公形象(曾果果)
    明天人间很美——京剧《张露萍》导演阐述(赵伟明)
    删繁就简三秋树,怡红快绿总关情——《锁麟囊》和《红灯记》唱词艺术比较谈(胡叠)
    “跑四喜”与“弄仔戏”——闽南竹马戏研究之一(郑尚宪[1] 林聪辉[2])
    山东柳琴戏发展传承与振兴研究(宋希芝)
    福建大田县作场杂剧形态遗存钩沉(罗金满)
    荀慧生唱念创造技法初探(李艳艳)
    魅力“尚”足,前途“尚”远——京剧尚派艺术的继承和发展(张娟)
    戏曲元素在中国舞编创中的运用(李丽宏)
    论戏曲音乐传统传承方式——“口传心授”辨析(海震)
    豫剧唱腔在伏牛山地区的传承与发展——以汝州(临汝)靠山簧、西调为例(陈莉娜)
    戏曲音乐伴奏新模式探索——数字音乐技术在戏曲音乐中的应用(姜景洪)
    浅谈传统京剧伴奏中三弦与其它乐器的协作关系(金志强)
    笙在京剧伴奏乐队中的运用(张天帅)
    程派《玉堂春》“西皮慢板”传承心得(杨子霞)
    “锦上添花”的守旧——浅谈戏曲守旧及其相关的舞台美术问题(迟雪峰)
    线的形态在戏曲舞台设计中的性格化表现(宋新廷)
    从日本两大戏剧类综合杂志《悲剧·喜剧》、《戏剧》看日本对中国京剧的接受(李莉薇)
    天津演出场所从无到有纵向探微(王琼)
    北宋汴京杂剧城市剧场考辨——以孟元老《东京梦华录》为主要考察对象(闵攀)
    论《昆曲精编剧目典藏》特色及文化意义(张泓)
    中国戏曲学院第五届中国京剧优秀青年演员研究生班毕业公演京剧老生经典折子戏专场(李锋[摄影])
    中国戏曲学院首届中国京剧流派班毕业公演《龙凤呈祥》图片选(李锋[摄影])
    中国戏曲学院首届中国京剧流派班毕业演出《四郎探母》图片选(李锋[摄影])
    中国戏曲学院首届中国京剧流派班毕业生演唱会图片选(李锋[摄影])
    中国戏曲学院“青研班”“流派班”人才培养研讨会图片选(李锋[摄影])
    中国戏曲学院第五届“青研班”、首届“流派班”毕业典礼(李锋[摄影] 王子丞[摄影])
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