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整合与互补——柯和根陶艺释读


□ 梁江

中国美术馆副馆长

摘 要:

这是一个我从未谋面的艺术家。按常规而论,仅凭手中寥寥可数的几份作品资料就来评头品足,是要冒很大风险的。中国历来主张“知人论世”,这样立体而全面的方法引入文艺批评,庶几可免偏颇。

  

  文/梁江 (本文作者为中国美术馆副馆长)

  这是一个我从未谋面的艺术家。按常规而论,仅凭手中寥寥可数的几份作品资料就来评头品足,是要冒很大风险的。中国历来主张“知人论世”,这样立体而全面的方法引入文艺批评,庶几可免偏颇。不过,西方“新批评”流派的观点恰好执著于另一橛,他们声称文艺批评的第一原则在于作品本文或“本体”,作品本身既是批评的出发点也是最后的归宿。实际上,这两种方式并没有如同一些人所设想的那样水火不相容,它们之间的最大差别,可能只在于考察的角度不同而已。由此,我们甚至不应否认它们之间所存在着的互补性。

  不管怎样说,这些陶艺作品显然包含着作者柯和根先生的一些独特艺术见解,他的探索已经引发出我的一些感触,而这些问题,在当今的艺术界又有相当程度的普遍性。

  中国的陶瓷及其精湛的制作技艺曾经影响了世界。不过,近年用得较多的“陶艺”二字,与以往所说的陶瓷艺术并非同一码事。如果说,以往谈陶瓷艺术更多着眼于型制、釉色、花纹、烧制工艺亦即量化生产的物品自身,后来强调手工艺、单体制作的“陶艺”,所重视的却更在于凸显艺术家本人以及他的个性。明乎此,也就不难明白何以这些年这个陶瓷大国所延续着的陶艺热,竟是因了国外现代艺术的刺激才燃烧起来的。

  1947年,毕加索在瓦洛里镇做出了大量的陶艺作品,这使许多人大获启迪。现在回过头来看,像他那样涉足陶艺制作的艺术家,在二十世纪并不少见。应当说,陶艺这一概念在日本的流行先于我们。但日本陶艺不像他们的卡通,其风格时尚实在对我们影响不大,中国的陶艺家早早就懂得如何让土与火来传达自己的精神感悟了。远的不说,这十年来的中国陶艺发展就有很多骄人成绩。有偏重造型或装饰语汇形态的,有突出材质或色温工艺特性的,有着眼传统或现代精神表达的,总体上呈现了一种既不失文化底蕴又具有现实品格的丰富性。

  陶艺这一样式,先天地决定了它不宜过分追逐自然主义式的表现。它不需反映什么摹仿什么,甚至不用着意表现什么。陶艺就是陶艺,就是本体。所谓现实品格,主要是就它与我们的精神体验,与我们生活实态的密切关系而言。由此来说,陶土与手艺的连接,使得我们能够直接进入一个至为广阔、自由的表现空间。现在,再加上火焰那种神鬼莫测的奇异力量,想一想吧,对于任何一个不安分守己的艺术创造家来说,不是致命诱惑又是什么?

  于是,柯和根像一个恋着土地的农夫那样多年流连于陶土的世界,涉猎油画国画版画雕塑仍回去主攻陶艺的经历,就是一种合乎情理的必然了。从1980年代景德镇陶瓷学院的学生,到现今任职于上海师大美术学院,从他的作品看,我以为这个人到中年的艺术家,虽然仍不时作着左冲右突的探索,但并不缺乏与年龄相符的深思熟虑。从技艺手法上看,他有时用手揉、压,有时用硬质工具划、刮,有时用软性工具擦、拉。加上陶土上的裂纹皱褶,独特的材质肌理效果,一种粗涩质朴,天然浑成的内在张力就被作者若不经意地整合为内在品质。不消多说,陶艺制作上的技艺手段对于柯和根早就不是需再加留意的障碍。困难的倒是如何超越原有技术元素的约束,从而达到陶艺表现上未曾有过的可能性。有如高明的画家,最高的境界不在得法,而在于无法。“无法乃为至法”,斯之谓也。

  从这样的视角,不难明白何以柯和根在陶艺制作中常常使用一些非常规的手法。泥条的叠加挤压,表面的打磨刮划应当说是一般做法了,窍门只在于如何运用而已。如果以上这些算不上柯和根太个性化的方法,镶嵌的运用却往往显出他的独具心裁。成品瓷的碎片本来是一种累赘,但在他的作品中,是最具有生机的提神之处,加上色彩、裂口的组合,竟成了画龙点睛一笔。这样大胆而出乎人之意料的运用,既是特色,更是功力。

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