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重读画史——吴悦石访谈


□ 刘洪郡

摘 要:

时间:2013年7月10日 地点:北京·快意斋 吴悦石,1945年生,北京市人。现为中国国家画院吴悦石工作室导师,中国国史研究编修馆研究馆员,中国艺术研究院研究员,中国美术家协会会员,中国国际文化交流中心理事,中国画学会理事。出版有《吴悦石画集》《吴悦石作品集》等。

  时 间:2013年7月10日

  地 点:北京·快意斋

  采访人:刘洪郡

  吴悦石,1945年生,北京市人。现为中国国家画院吴悦石工作室导师,中国国史研究编修馆研究馆员,中国艺术研究院研究员,中国美术家协会会员,中国国际文化交流中心理事,中国画学会理事。出版有《吴悦石画集》《吴悦石作品集》等。

  中国画的发展与创新离不开传统的滋养,重新发现传统、解读传统就显得十分的必要和紧迫。吴悦石先生对于中国画的传统、中国画史有独到的研究和领悟。他对于山水绘画的风格流派的梳理十分清晰,观察角度独特,提出了宋代院画家有很大的创作自由,对于后世的绘画影响巨大。清初“四王”绘画并非是中国画衰落的标志,相反,恰恰是清初文化在绘画上的深刻体现。吴悦石先生对于古意的理解着重于作品气象方面,引人深思。他认为“写生”和“写心”是相辅相成的,章法也追求取势和造势,并强调个人修养对于绘画格调的重要作用。

  此次访谈涉及了对于传统的理解、摹古的取舍、画家修养的养成和提高等问题,都是当今中国画坛面临的重大问题。吴悦石先生关于这些问题的思考,对当代中国画的发展与创新颇具启发意义。

  刘洪郡:吴老师对中国画史的研究独有心得。唐代是中华民族最为辉煌的一个时期,当代一些理论家认为唐代高出宋代,因为唐人的精神气象与谨严的法度已至高峰,另一些理论家则认为,唐画工艺性强,属匠人之作,而宋代则在“畅神达意”方面深入,以苏东坡为代表的文人士大夫把“文人画”的发展推至高峰,占据了画坛主流方向。宋初的黄休复在《益州名画录》里将“逸格”提到首位,从此成为了画家们苦心孤诣的追求,吴老师对唐画是如何理解的?当时的“文人画”潮流相对有没有疏失的地方呢?

  吴悦石:我们推崇唐画,这没有问题。因为传世至今的唐画非常少,我们对唐画的认识都是靠文字记载。虽然是只言片语,却能够把一个人的神情全部表现出来。唐代已经是绘画极为蓬勃发展的时代,记载下来的名家也多。关于一些传世唐画,包括张萱、周昉、韩干的作品,有人说是宋仿的,究竟是不是,都没关系,都不妨碍我们对那个时代高超艺术性的认识。那种划时代的水平,现在也未必有人能够超过。

  唐代出现了一批画家,出现了两种对立的山水画画风:一种是王维的水墨山水,一种是李思训的金碧山水。这两种风格都是相当好的,共同推动了中国画的发展。后来又在发展中兼融,融出来了浅绛。在中华民族绘画的发展史上,唐代的贡献是毋庸置疑的。虽然大家都说文人画是从苏东坡开始出现的,但实际上应该往前推。文人画的产生不是心血来潮,不是苏东坡随便画两笔就是了,它没有那么简单。大家推崇王维的文、王维的诗,进而推崇他的画。由于王维本身好佛,所以他的诗文确实受禅宗的影响非常深,不着痕迹的心境,比较旷放,有心如明月的感觉,王维在这一类上的表现很多。而吴道子、周昉等画家,虽然画得也很好,但因为没有本人的文集传世,所以就吃亏了。“立名最小是文章”。文章是天下第一等的大事,古人把文章看得比什么都重,没有文章的人就吃亏。文人要脱离于形骸之外,包括吴道子,他们都是文士,作画前都是酣饮。酣就是喝透了,喝得东倒西歪,天子呼来不上船,自称臣是酒中仙,这时候再作画。这就是文人画的“滥觞”,就是这么回事。当然,这只是精神已经进入文人画这种状态,但文人画也未必都是要喝成酩酊大醉再创作的,精神上自我陶醉了,没喝酒的也能作出好画。

  唐代开了这个风气之先,宋代则大行其道。禅宗在宋代比较发达,文人地位的提升也得到了很好的历史机遇。文人画能够正式登上历史舞台,宋代文人功不可没。宋徽宗赵佶连自己的江山都不要了,也要画画。当皇上当得再好,历史上也留不下多少名声。宋代仁宗、真宗等好多皇帝都是在统治上有所作为的,却都不如徽宗。赵佶把江山丢了,却比其他皇帝有名,这是文化的魅力。权欲是历史的过客,文化是历史的精神。过客太多了,而精神永在,真正的文化是不朽的。现在有很多人喜欢用假文化、伪文化来说事儿,我不建议他们这么做,因为这些都只是困在社会文化小圈子中的文化现象,不是真正的文化。

  刘洪郡:吴老师修养全面,以画为寄,抒发情志,这比两宋时期的院体画家有更大的自由度。也偶见您的工笔,线条功力不输北宋。请问您对两宋的绘画体制是如何理解的?

  吴悦石:宋代及其之前的画院是能者机制,不问出身。包括王希孟,他们能进画院不是因为背景如何,家庭出身如何。我们后世之所以有现在的绘画状态,荆、关、董、巨居功甚伟。他们的传世作品虽然不多,但是还能够见到,气象非常恢弘。至于后来的李成、范宽、黄荃、徐熙等,他们一直影响到现在。“黄荃富贵,徐熙野逸”,大家一直都这么说。一个是勾线,一个是没骨,方法从他们那个时候就定下来了。这些人属于开风气之先,在历史上都留下了名字。

  北宋的社会经济非常发达,上百年的社会安定形成了一个文化繁荣的局面。除了盛唐时期,很难再有这种现象。到了南宋,江南地区经济富庶,大家也是纸醉金迷,看贾似道生活的景象就能够知道。那时的书画虽然没有北宋的雄强,但刘李马夏的功力没的说,有继承,也有发展,值得现在人师法。你看唐伯虎的画,如果不学他们,根本出不来。我小的时候也下过工夫,长时间临摹他们的作品。虽然他们的画是南宋的,但属于必须学习的,因为北宋的好多作品尺幅都太大。比如马远的大斧劈皴,你可以不学,但起码要知道,一上手就会。宋代也有别开生面的,比如“二米”、梁楷、文同,都属于非常高的气象,现在的好多人都摸不到门儿。那时候的中国人不太认写意,就认工笔这种画得细致、花费时间长的,就买这个。每朝每代都犯同样的错误,只有后人再发现过程中认识到:哦,这几笔好啊!现在也是这种情况,几乎所有的地方都是工笔卖得最好。为什么“二米”、梁楷、文同等人的传世作品少,就是因为大家不重视,喜欢买一些工细的挂在家里。南北宋的绘画,开了元明乃至现代风气之先,这种气脉是贯穿的。当时的画家人数众多,虽然传世的作品少,但是有一张也可以,还是值得我们做一些细致的研究工作。

  刘洪郡:吴老师对复古思想怎么看待?比如清代的“四王”。

  吴悦石:明末清初是很有发展的一个历史阶段,清初“四王”的影响力是非常大的。但是新中国成立后,中国画的教学对清“四王”一直是贬低的,认为他们千篇一律、因循守旧、一无是处、不足为法。其实,拿着清“四王”的作品和元人的进行比较,就会发现是不一样的;和明人的进行比较,也是不一样的;和宋代及其之前的时代进行比较,还是不一样的。清“四王”有着自己的独特面目,很注重礼法,山的大小有一种很庄严的态势,气象很好,礼学就是在这一代画家这里体现出来的。

  清初“四王”的不肖子孙把“四王”的名声搞坏了,他们的稿子陈陈相因,都基本上是一个模子出来的。实际上,“四王”的作品比前比后,谁都不输。民国时候,徐悲鸿对“四王”不满意,只不过是看到了许多无能画家在学“四王”。但很多优秀的画家,例如赵之谦、任伯年、虚谷、吴昌硕等,都学过“四王”,却有着和“四王”不一样的东西。“四王”独树一帜,也是属于学养深厚的一代画人。他们只不过写下了“仿王维”“仿倪云林”“仿黄子久”这样一些题款,但画出来的都是自己,借着黄子久这些人来补画的空。就像吴昌硕仿赵之谦一样,是一种再创作。这种“仿”,只有是个中高手才能够看得透,看得通。不要只看画的形,一定要懂“四王”的心,知道他们的用意所在:第一,我有所本,是从老师那里传承下来的。第二,虽然我也画了黄子久的《富春山居图》,但我的和他的那幅不一样,我有自己的画境,不是死守成法,不是亦步亦趋地复制。但是,后来的不肖子孙邯郸学步,成为可悲、可笑又可怜的人。并不是到了我们这个时代的人才开始嘲笑他们,同时代的人就已经嘲笑他们了。死临“四王”的那些没出息的人,并不代表那个时代,就像现在一些没出息的画家,并不能代表当代,这是一个道理。所以说,有些事情不能以偏概全。客观、公正、真切,这是做任何事情都必须要看透的,不能人云亦云。

  刘洪郡:赵孟頫也主张作画贵有古意,但今天看来,并不能将他划分为复古一派。比如他画《鹊华秋色图》,是他亲身游历、观察了济南附近的两座山。他曾在画跋中也说:“久知图画非儿戏,到处云山是我师。”所以,师法古人的技法风格是没错的。但是画要有古意,应该是着重于书法用笔方面。吴老师对此如何理解?

  吴悦石:“师法古人的技法风格是没错的”这句话有错。应该说:“师其心,非师其技。”而且,“着重于书法用笔方面”也不对,应该是“着重于气象方面”,这样就好了。元代钱舜举和赵孟頫一样,都提倡画有古意,而且他们都亲身探索实践。《鹊华秋色图》这幅画确实不错,很有古意,赵孟頫画出了自己亲身游历的景色,方法却用了唐以前的勾勒—山形非常朴素,没有故作变化。这种魏晋时期的古朴画法,元代还能看到作品,咱们已经看不到了。在当时,不仅绘画缺少古法,书法也是如此。赵孟頫说过:“古法已失”,所以他写六体书,提倡复古,就是要把古法恢复过来。每个时代都有时髦、有见解的人和一帮好朋友在一起感慨世风日下,提倡一种贵有古意的、朴素大气的内美。他们于绘画和书法都在探求汉魏六朝以来的“古”。

  刘洪郡:黄公望在他的《写山水诀》中说:“作画大要,去邪、甜、俗、赖四个字。”

  明初的王绂理解“邪”为笔端错杂,不师古,不遵循中国画的传统方法,追求天趣,信手涂抹,不成格法,走入邪道;“赖”为离不开古人;“甜”“俗”即忽视传神,而一味追求华丽的色彩效果。清代沈宗骞认为,“甜俗”不是废除颜色文彩,是要去掉笔墨间媚气,黄宾虹也说“甜是无内在美”。由此衡量徐渭及扬州八怪,有无“邪”“赖”之病?后人往往把“甜”与“俗”联系在一起,是不是有失公允?赵孟頫的用笔有姿媚之气,但格调也没差到哪去。当然,这涉及修养与审美取向的问题。吴老师所理解的绘画弊病是什么情况呢?

  吴悦石:首先,黄公望的“邪、甜、俗、赖”四字从明清至今就一直影响画坛,大家都非常尊崇这个说法。在他那个时代为什么要提出这四个字呢?“邪、甜、俗、赖”的提出是针砭时弊的,因为那个时代也有这样的风气。

  传世的元四家也好,赵孟、钱舜举也好,还有其他一些名家基本上都是不错的。因为当时被黄公望批评的那些画家在那个时代已经被淘汰了,他们传世的作品非常少。只有那些有风骨的、有修养的、得到后世画家尊崇的、受士林子弟所敬仰的那些人的作品流传下来了。在历代的传承过程中,许多画家包括众多当时的名人也都被淘汰了,因为他们的名节不够、画的境界不高,或者个人的修养不足、口碑不行,所以在这个系统的标准中就被淘汰了。

  对“甜”字的理解不能一棍子打死,否则有失公允。“甜”倘若是“甜而不俗”“甜而不薄”,是可以的。只要能做到这点,“甜”未必不是好东西,“甜”也是一种美,我们不一定都以“拙”为美。都讲“蓬头粗服”也是不对的,“清秀”“典雅”都是美,有一些很清淡的东西味道虽然“甜”,但是不俗。明清以来就有很多这样的东西,包括仇实父的作品未必不甜,但是不俗,他用色虽然都是石青石绿,却很雅致,有人用石青石绿就很俗气。吴湖帆就甜,他笔下水墨晕染的没骨荷花的花头完全采用水彩画的方法,但是也相当不错,拥有出水芙蓉的典雅。“甜”未必就“俗”,“甜”要有清气,不能沾浊气和市井气,否则即使不俗,格调也不高。甜要有“清”格的话就是好的“甜”,所以我们在分析美学的内在价值的时候要综合看待,未必什么都要一统。

  我觉得王孟端对“邪”的认识还是不错的。中国画对“邪”是很鄙弃的,说一个人的画不入流、野狐禅,其实都是说的这个“邪”字。说这个人的画有江湖气也是“邪”。“邪”主要关乎修养和人品的问题,人品不正,画风肯定邪,人品不正,用笔肯定邪。这个“邪”字不单单从字面上讲,还牵扯到一个人的人品、风骨、笔墨、画风,这些都有表现。传统画法中是追求天趣的。追求天趣没有问题,信手涂抹只是偶一为之。传统中国画中不都是信手涂抹,也不是所有的都在追求天趣。能、神、妙、逸中的“能品”一般都有制作成分,“逸品”才是真正追求天趣的。追求天趣源于画家高度的人文修养,所以王孟端的说法不能尽信。读画史画论不能人云亦云,要不畏书、不畏名、不畏史,这才是真正做学问的人。我们一定要在这个基础上认识自己,在批阅这些典籍的过程中辨真伪。孔子曾经删订六经,在这个过程中他就敢把好的留下,把不好的去掉。我们不是孔子,但是要有他的这种精神。我们在阅读大量典籍的时候也要靠个人的修养和眼力进行取舍。

  黄宾虹说的“甜无内美”是对的,但只是表面的看法。我们刚才所谈到的“甜”的各种不同,宾老也没有说得那么细,只是笼统地就前人之说说了一句评语。宾老的画是重“内美”、重“大美”,对内美的追求其实是以中国哲学思想为依托的。中国人自古以来就是在一个高层次的境界当中恪守内美、大美这一法则,后世就不一定了。随着修养、文化领悟的不同,尤其到了书画上,很多人会产生局限性。因为他们接触的人少,见到的大多是风俗画、民间画,看到真正名家的作品很少。在艺术上有造诣的人,作品在传承过程中才有影响力,但这样的人凤毛麟角。

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